«Система философiи» о. Серапиона (Машина), вдохновившая Павла Флоренского на создание «Опыта Θеодицеи» -- редкий случай философской системы, в которой Gestalt всегда предпочитается Bild’у, а эйдос -- иконе. Математические символы для философа -- это прежде всего структуры опыта, который существует как императивный принцип создания новых порядков, а метафизическое отношение понимается как эйдетическое отношение к уже возникшей истине опыта. Тем интереснее отсылки к искусству в этой системе, в которой искусство может пониматься разве как ритм, сопровождающий явления, но не определяющий само развертывание порядка этих явлений.

 

Но такое понимание ритма как моральной поддержки входит в противоречие с природой музыки, в которой никакое явление не может раскрыться вне ритма, который развертывается здесь и сейчас. О. Серапион (Машкин) предположил, что в музыке мы можем отвлечься от многообразия явлений, но при этом мы не можем стать созерцателями, так как каждый новый момент, присоединяясь к другому как к смежному, будет этот момент опровергать. Но сразу же встает вопрос: если понимать момент как движение, то как можно говорить вообще о смежности моментов, если мы не постулируем с самого начала какой-то звуковой античный атомизм, который будет смыкать эти моменты как эйдосы Демокрита?

Разгадка легко вычитывается из музыкального примера:

Углубимся в единый звук, ноту, взятую, напр〈имер〉, на физическом инструменте «сирене». Слушая одну сложную и длящуюся ноту, мы можем прийти к состоянию моноидеизма, близкого ко сну. Все эти средства, следовательно, не достигают цели: созерцать о д н о . (по публикации: Символ 67, 612)

Сиреной назывался генератор тона, физические особенности порождения звука в котором не влияли на амплитуду звука. Иначе говоря, если струна сначала после удара звучит полновесно, а потом трепетно дрожит в своей жалкой ослабленности, сама опасаясь в изнеможении собственных колебаний, то сирена будет звучать в определенном тоне до тех пор, пока на нее подается струя воздуха. В таком случае сирена, действительно, передает звук не иконически, по сходству воздействующего звучания, а эйдетически, как звук, который должен соответствовать ожиданиям нашего слуха или же поддерживать определенный настрой нашего уха. Но получается, что впадая в сон, в переживание звука как чистого эйдоса, мы сами оказываемся моментом этой идеи, а не созерцателями идеи. Здесь уже момент понимается не как поворот или изменение звука, но в строго физическом смысле точки приложения усилий.

Но что позволило связать бытовое и физическое понимание момента. Конечно, имеется в виду не простая сирена, а двойная сирена Гельмгольца, генерирующая комбинационные тона, открытые органистами и переоткрытые Гельмгольцем. Великий физиолог, выясняя, как работает наш слух и пытаясь объяснить, как соотносится звуковое воздействие и нервная реакция, понял, что мы воспринимаем одновременно звучание извне и звучание в сосуде уха, саму нелинейность барабанной перепонки, корректирующей себя, а значит, моделью слушания не может быть модель звучащей трубы, только вывернутой, но какой-то более сложный инструмент. Такой инструмент, своеобразный механический синтезатор, позволяющий менять тон аккордно на ходу, без переключения, но резонансом (воздухом и вращением) одного из двух барабанов прибора, показывал, что никакое эйдетическое восприятие не может быть императивным, но всякий раз от нас требует некоторого настроя, “вгоняет в сон” по о. Серапиону (Машкину), или же вырабатывает психические реакции на комбинационные тоны резонансов, по Гельмгольцу. Эта двойная сирена и стала своеобразной иконой убаюкивания однообразного звука: убаюкивает определенная аккордная реакция нервов, которую и изучал Гельмгольц. Следовательно, созерцание по о. Серапиону должно перестать быть только учетом смежности: созерцание открывается уже не как вводящий в сон аккорд, но как икона гармонии, и душа оказывается настоящей иконой, а не счетчиком эйдосов.