Наверное, нет однозначного ответа на вопрос, что появилось раньше: изобразительное искусство или язык, и что сыграло более значительную роль в формировании феномена человека. Обе эти сферы деятельности свидетельствуют о пробуждении сознания, о выделении мыслящего из гармоничного равенства самому себе и своему физическому существованию. С изумлением разглядывая отпечаток своей руки на стене пещеры и вслушиваясь в звуки собственного голоса, способного производить всё более дифференцированные звуки, человек начинает играть образом и словом, которые постепенно отдаляются друг от друга по мере развития цивилизации.

Потребность дать названия предметам и явлениям окружающего мира, сотворив тем самым его более пластичный дубликат, и служит в известной степени рубежом, отделяющим человека от животного. Не случайно первым занятием нашего прародителя Адама в блаженном саду Эдема было именно придумывание имён для божьих тварей. Осознав себя творением Всевышнего, человек тут же сам стремится созидать.

Развиваясь по преимуществу как инструмент религии, живопись и скульптура долгие тысячелетия пересказывают мифологические сюжеты. Особенно остро литературный костяк классического искусства мы ощущаем, оказавшись в храме не очень хорошо известного нам культа: выразительные полотна и изваяния остаются немы для нас, поскольку мы не знаем самих историй. Композиция, переливы светотени, колористическая игра оказываются в таком случае «вещью в себе» и не влекут художественного переживания. Как сформулировал эту мысль искусствовед и поэт Жан Дипрео в Манифесте к циклу «Общая живопись»: «С тех пор, как существует письменное слово, оно сопровождает образ, чтобы слиться с ним, объяснить его и, порой, придать ему смысл».

Можно спорить о том, какие именно духовные и материальные события в большей степени породили к жизни современное искусство. Изобретение фотографии обессмыслило классическое умение художника воспроизводить «похожий» мир. Открытия в области квантовой физики подорвали привычные представления о реальности. Потеряла актуальность приверженность определённому художественному стилю. Художник остался один на один с миром, лишённый незыблемой картины вселенной, опоры на мастерство, и цеховое братство. Но и зритель оказался наедине с произведением пластического искусства, без опоры на сюжет.

Однажды я была на детской экскурсии, посвящённой проблемам цвета в живописи. Гид подвела малышей к полотну Эдварда Бёрн-Джонс «Свадьба Психеи» и предложила им поразмышлять над тем, весёлая или грустная эта картина. Юные искусствоведы дружно ответили, что грустная к вящей радости взрослых, ожидавших рассуждения о влиянии сдержанных холодноватых тонов на настроение. Но на просьбу объяснить такое впечатление посыпались совершенно неожиданные реплики. Аудитория была в основном лет пяти-шести, что извиняет их незнание греческого мифа. Наперебой дети стали рассказывать, что у людей на картине нет еды, они боятся умереть от голода и бросают на землю лепестки цветов, поскольку те несъедобны. Была версия, что персонажи картины ищут своих потерявшихся детей. И всё это начинающие ценители прекрасного излагали очень уверено к возрастающему замешательству взрослых. Дети видели то, о чём говорили, и их не смущала противоречивость отдельных трактовок.

Перед произведением современного искусства мы все оказываемся в известной степени в положении маленьких детей, вынужденных «вчитывать» собственные смыслы в концептуально безъязыкую пластику. Рене Магритт на вопрос критиков, что такое его картины, говаривал: «Холст и краски». Марк Шагал посмеивался над недоумением искусствоведов и отказывался признаваться, «что хотел этим сказать автор?» Изображение больше не исчерпывается рассказанной историей, а напрямую обращается к неформулируемому бессознательному.

В 1959 году была создана необычная серия картин под названием «Общая живопись» («Peinture»), авторами которой стали бельгийские художники Серж Вандеркам и Энглеберт Ван Андерлехт и искусствовед Жан Дипрео. Это был, наверное, первый в истории изобразительного искусства случай, когда пластика и слово слились в некий неразрывный образ.

С момента возникновения феномена искусства по различным поводам слова мелькали на фресках и полотнах. Концептуализм ХХ века противопоставлял слово изображению, например, в знаменитой работе Рене Магритта «Это не трубка». В совместных холстах поэта Кристиана Дотремона и живописца Асгера Йорна слово также соседствует с изображением. Но во всех этих произведениях текст неизменно несёт некую информацию, которую нужно прочесть и осознать, а изображение сохраняет собственную пластическую выразительность. В композициях же Вандеркама, Андерлехта и Дипрео слово растворяется в абстрактных очертаниях, буквы искажаются, надпись приобретает чисто декоративный характер и не стремится быть понятой. К тому же, написанные по-французски, включённые в пространство картин названия будут непонятны тем, кто не знает этот язык.

«Найти место, где письмо и живопись сливаются и растворяются друг в друге – такова была наша цель», - писал Жан Дипрео в своём Манифесте на афише выставки «Общая живопись». Но тут же восклицал: возможно ли это в мире, где «слова борются против цветов», а холст выталкивает «микробы слов»?

В современной культурной ситуации непоправимо нарушен баланс между разумом и эмоцией, необходимостью и свободой - между словом и пластикой. Слишком часто у человека сегодня просто не хватает времени, чтобы обратить внимание на собственные чувства, которые оказываются подавлены обязанностью соответствовать общественным стандартам.

Присутствие расплывающихся слов на холстах Вандеркама, Андерлехта и Дипрео как бы указывает на тщетность человеческого стремления к вербализации явлений видимого мира в принципе, недостаточность формулировок, обречённость попыток ухватить смысл посредством заключения его в слова. Цвет и линия словно затопляют беспомощные литеры, лишают их узнаваемых отчётливых очертаний, подчёркивают их произвольный, знаковый характер. Некоторым зрителям эти экстравагантные композиции кажутся агрессивными, мрачными, раздражающими, бессмысленными. А другие останавливаются перед ними надолго, размышляя о том, почему в этом мире так исказились слова, почему они больше не равны смыслам, для обозначения которых они когда-то возникли. Но какое бы мнение ни сложилось у зрителя, он общается с этими картинами напрямую, наивно, без посредства своего аналитического аппарата и теоретизирований экспертов.

Созданные более полувека назад полотна цикла «Общая живопись» снова собрались вместе из запасников бельгийских музеев и частных коллекций в Брюссельском музее изобразительных искусств на выставке, посвящённой выходу объёмного сборника искусствоведческих статей Жана Дипрео.