К 115-летию со дня смерти А.В. Сухово-Кобылина (умер 24 марта 1903 года). Недооценённого, забытого, возрождённого.

25 октября 1917 г. На питерских мостовых, политых свежей кровью, — жуткая резьба и стрельба после легендарного выстрела «Авроры».

В газетах же, под аккомпанемент звериных криков «распни! убей! отдай награбленное!» — опубликована рецензия на спектакль Кобылина «Смерть Тарелкина». Прошедший два дня назад в Александринке.

События на сцене и за сценой как бы аукаются и перекликаются. Создавая вряд ли предвосхищённый режиссёром эффект «закономерного» взаимовлияния пьесы — предтечи театра абсурда — и уличных безумств толпы.

2005 год… (В. Путин как раз пошёл на второй срок.) Синхронно пять(!!) московских театров обращаются к «Смерти Тарелкина».

Подковёрная борьба, летальная борьба без правил, борьба на уничтожение. Оборотни, хищники, убийцы… 200 лет — фьють! — как не бывало: частный «гоголевский» случай вырастает вдруг до глобального «пелевинского», вселенского обобщения. Превращая полуфантастические гофмановские фигуры далёкого дореформерного прошлого XIX в., скользящие по призрачной, свечами подкрашенной эстраде, — в деятелей текущего момента. Освещённых тысячеваттно-лазерным ультрамарином века XXI.

Реакционер, крепостник, — льстиво подававший Александру III письмо о самодержавии, — себя считал консерватором английского типа: ненавидел чинуш, попов, был непоколебимым атеистом. Его, завзятого монархиста, обскуранта и ретрограда, никогда не признававшего никаких смут русской черни, даже усердно загримировав под пролетариев, нельзя было «выдать за так любимое ими зеркало русской революции» (В. Селезнёв).

— Где это вы слышали слова и выражения, какие вы приводите в пьесе? — спрашивал Сухово-Кобылина в октябре 1854-го Ценсор III отделения Канцелярии Его Величества.

— Везде — в публике — в народе, — отвечал цензору Гедерштерну автор.

Объяснение с «немцем» прозвучало довольно резко. Тот восстал на слог, который признал почему-то тривиальным, невозможным к оглашению. Забраковав его. [Тривиальный слог в абсурдистской вещи, в этом весь Кобылин! — восклицаю я. В памяти тут же всплыло цирковое безумие в раскрашенных клоунских масках — трагический финал пьесы «Тот, кто получает пощёчины» Л. Андреева. Где кружево мизансцен заплетено в немыслимый клубок любовных, семейных, приятельских взаимоотношений. Друг — враг. Ненависть со счастьем. Светлое с чёрным. Грязное — чистое. Ну чисто Сухово-Кобылин, воплощённый Андреевым.]

С.-Кобылину (с его-то характером!) пришлось без обиняков намекнуть германцу на его некомпетентность судить русский слог.

На что цензор бросил свирепо:

— Вам надо изменить канву фраз — такие выражения недопустимы!

— Я изменить отказываюсь! — парировал автор.

— В таком случае, ваше сочинение пускай полежит вот на этой полке. — Истерически засунув рукопись к себе в шкаф, прекратил разговор немец.

Тут есть любопытный стилистически-хара́ктерный нюанс.

Отвлёкшись, скажу, что, положим, в программе филфака МГУ по истории русской литературы С.-Кобылин проходит как «оппонент» Островского, представляющего национальную школу театра (о чём, в принципе, никто не спорит).

Внутренний оптимизм Островского противополагается «махровому пессимизму» Сухово-Кобылина: «…его пьесы «Дело» и «Смерть Тарелкина» звучат для нас в полном смысле слова как картины прошлого, сделанные рукой насмерть раненого человека. Они полны мрака и отчаяния. В них жизнь приходит к тупику, трагическому концу. Безнадёжный круг замыкается вместе с падением занавеса в финале спектакля», — отмечал критик Б. Алперс в 1936 г.

То есть Островский, Писемский, Потехин идут как некая инвариантность решения народного характера в драматургии, не глядя на различные жанровые предпочтения и художественнические калибры. Учитывая, конечно, то, что социально-злободневный Островский, — имманентный противник комедии (правда, позднее содеял несколько сатир), — всецело властвовал на имперской сцене, и в душах, и в головах.

В то время как Сухово-Кобылин идеологически одинок. Не вхож (да и сторонился) в редакции популярных «Отечественных записок», «Современника». К тому же крайне двойственен. Беспощадно браня государство, он не приемлет неуклонную демократизацию общества. По-мальчишески увиливая от участия в литературной, тем паче политической борьбе, он — воспринимает собственное творчество как личный поступок частного человека. Что да, ставит его в некий противовес Островскому. Но…

С высоты исторической перспективы они — несомненно родственны. Тем более в предреформенную пору. [Разумеется, литераторов переходного периода от романтизма-созерцания к реализму-натурализму, от обломовщины к ленинскому разночинству — целая «золотая» плеяда. Тем не менее, речь непосредственно о сценизме.]

Оба очутились на обрыве, перед пропастью — на пике душевной травмы. Один — личностно-семейного характера. Другой — обвинительно-судебного. Невзирая на то (а может, и благодаря тому) оба прошли первые блистательные шаги в искусстве.

Оба они могут рассматриваться именно как авторитетные реформаторы драматургической эстетики — от некрасовских условностей-прозаизмов до выстраданного «арестантского» кобылинского абсурда: этимологическое следование Грибоедову, Пушкину и Гоголю заканчивается предтечей Чехова с Булгаковым, не менее. Вознёсшись к вершинам славы и почитания, оба будут нещадно руганы, биты.

Таков помещицкий «выскочка» из дворян С.-Кобылин, неожиданно и чудно соединивший в себе Островского с Лермонтовым, — как писал о нём Блок. Таков, если вкратце, создатель национальной системы театра — «Колумб Замоскворечья» дворянин-бурсак Островский. Родственные души, чурающиеся обывательской праздности. Пекущиеся об одном лишь святом призвании: вырвать зеваку-зрителя из заиндевело-патриархальных утопий безвозвратно минувших дней.

Теперь о нюансах…

Как известно, в конце 40-х — начале 50-х гг. XIX века, при безграничном цензурном контроле III отделения, в театре властвовал водевиль. Об обличении чего бы то ни было речи вовсе не шло! Поэтому С.-Кобылин более чем новаторски и далеко не безобидно прозвучал вековым рефреном множеств обличительных статей и рецензий. Впитанных с философско-математической юности.

Представьте, под свет рампы дерзко вваливаются, мало того, вторгаются, — притом на правах главных героев(!), — два авантюриста-прощелыги. Творящие на глазах у потрясённых происходящим зрителей свои мошеннические комбинации. [Причём не забудем, что до открытия настоящего «режиссёрского», как говорят специалисты, театра (такого как МХАТ) — оставалось около полувека (1898). А до появления официально признанного властью прощелыги Остапа Бендера — почти 80 лет.]

И хотя подобным персонажам вход на сценические подмостки, понятно, не был заказан, их постоянной пропиской назначена галёрка — на периферии содержания. Где они высвечивали — по контрасту — истинную добродетель главных героев. Добродетель, обязательно в финале щедро вознаграждаемую, не иначе.

Вышеупомянутый цензор-германец Гедерштерн, как поначалу и актёры (тот же Садовский), никак не могли понять и тем паче принять пьесу, где стержневые персонажи — аристократ-картёжник Кречинский и его подручный-«пятница», вечно битый шулер-дворянин Расплюев. Где мошенники или кандидаты в оные верховодят всем действием, безраздельно доминируя в комедии. А не выброшены, как обычно, на задворки кулис.

Есть ещё один животрепещущий оттенок театрального бытия…

Так уж получилось, что две грандиозных обвинительных комедии — «Горе от ума» и «Ревизор», принятые царским двором как должное: — подобно «Двенадцати стульям» в 1930-х, — не пресекались с тогдашним массолитом. Словно вращаясь по различным, но замкнутым друг от друга художественным орбитам.

И если бы начать, к примеру, для красного словца сравнивать в Цензуре гоголевского прохиндея Хлестакова с приказчиком-прохиндеем Подхалюзиным, то ничего бы из этого не вышло, уж поверьте. Посему Николай I без сомнения запретил в 1848 г. «Своих людей» Островского, пригвоздив их к позорному столбу: «…напрасно напечатано, играть же запретить!!» — приговорив к забвению. Инкриминировав автору то, что в пьесе отрицательным персонажам не противопоставлены положительные. А в финале злодеяние — не наказано.

Мало того, главное действующее лицо может быть аферистом, — но уж «никоим макаром» не великосветским аферистом. [В первоначальной редакции «Свои люди» поставлены 30 апреля 1881 г. в московском частном театре «Близ памятника Пушкину» Анны Бренко.]

«Утром я проснулся знаменитым», — мог бы сказать С.-Кобылин 29 ноября 1855 года. Когда его Кречинский, после многочисленных отказов, откатов и корректировок, — после ухода в мир иной Императора, — пробил-таки стену неприятия! Спасибо умному управляющему III отделения генералу от кавалерии Л. Дубельту. Понимающему, что многие вчерашние строгости уже неуместны. [Шутки ради скажем, цензор-германец Гедерштерн упорно и безоговорочно вновь и вновь был против разрешения постановки пьесы.]

Днём раньше, 28 числа, московский триумф Кречинского в бенефисе Шумского превзошёл все ожидания и предсказания!

До конца 1856 г. комедия игралась на сцене Малого театра 36 раз при полных аншлагах и сборах. Итог: невиданный успех у публики — одномоментно невразумительные отклики литераторов. Критиков, захотевших и сумевших бы сказать веское слово о комедии как о новой странице в русской драматургии, — как без устали славили Островского его неистовые апологеты из молодой редакции старого «Москвитянина», — увы, не нашлось.

…Как издревле водится, за каждой колесницей триумфатора мчится-поспешает клеветник.

Следом за Гоголем бежал наговор, что «Ревизор» создан не им. Грибоедов долго отмахивался от упрёков в плагиаторстве. [Будто от этого в самой комедии что-то бы поменялось.] Так же «Банкрота» («Свои люди — сочтёмся»), — кричали во́роги: — Островский украл у некоего талантливого вьюноши.

Равно и «безграмотный», — по некоторым отзывам СМИ, — Сухово-Кобылин никогда бы не смог сочинить ничего подобного из созданного им. [А ведь он перевёл всего Гегеля! Изучил всех его значительных учеников и последователей: гегелевского биографа Розенкранца, политрадикала Мишелета, Страуса (своим учением о Христе расколовшего гегельянцев на правых и левых), антрополога Фейербаха. Юристы сопоставляют С.-К. с основоположником конституционного права в России Б. Чичериным.]

В ответ С.-Кобылин с Островским сотворили ещё ряд вещей не только слабее предыдущих, но, наоборот, сильнее. А заключительный акт кобылинской трилогии «Картины прошедшего» по чистому комизму идёт вровень с апофеозом русского смеха — «Женитьбой» Гоголя. Самые кровавые эпизоды пьес Лопе де Вега (оставившего театру свыше 1000 комедий!) вряд ли произведут такое сильное впечатление, как одна единственная сцена из «Дела» или «Смерти Тарелкина».