Prev Next
.
.

Александр Журов

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form


100 лет между

Добавлено : Дата: в разделе: ЛитературоНЕведение
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 2127
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

Серебряный век русской культуры до сих пор остается эпохой в должной мере неотрефлексированной национальным самосознанием, хотя количество литературы об этом времени растет с каждым днем. Сказалось и восемь десятилетий цензуры, и последующая за ней лавина возвращенной литературы. Все смешалось, и целое поколение русских писателей должны были конкурировать за читательское внимание с вышедшими из заключения спецхранов классиками, ранее если и доступными, то в сильно купированном виде, а также с эмигрантской литературой – прямым, и увы, увядшим побегом тех славных и трагических десятилетий начала новой эры. Это отсутствие хорошо продуманной исторической дистанции до сих пор делает персонажей серебряного века предметом споров и медийных сенсаций. Здесь и постоянные пересуды об убийстве/самоубийстве Есенина с Маяковским, и громкие попытки свергнуть миф об Ахматовой, и пристальное внимание к перипетиям эпохи со стороны телевидения и кинематографа. Вся эта шумиха, безусловно, подогревает интерес публики, в том числе массовой, но вдумчивому осмыслению скорее мешает. Между тем назрело и оно.

Требует пересмотра сам миф о серебряном веке, который до сих пор питает как условный либеральный лагерь, так и черносотенцев от литературы – каждый ищет своих героев, кто в сотый раз поет осанну Блоку, а кто упивается есенинской удалью и смакует малоизвестного Павла Васильева. На более утонченный вкус есть обэриуты, Константин Вагинов, Заболоцкий, Хлебников, наконец. Но и они лишь дополняют общую картину мифа о серебряном веке, придают ему глубину и объем. Серебряный век – черный ящик, в котором каждый может найти ориентир, до сих пор не имеющей однозначного канонического прочтения. Если золотой век русской литературы во многом уже константа, то серебряный – переменная. В уравнении русской культуры он тот бегающий x, приключения которого до сих пор служат источником решений. При этом диапазон переменной в известной мере ограничен, и задается общей характеристикой эпохи: годы модернистского поиска и эксперимента, замешанного с одной стороны на уже оформившейся традиции великой русской литературы, а с другой – на эсхатологии как духе времени (от сектантства и индивидуального религиозного поиска до чаяний футуристов).

Но в глаза бросается следующее – литература начала XX века часто воспринимается в отрыве от исторического момента: не просто как творческое чудо, но как параллельная реальность. Экзальтированные блоковские видения о лиловых мирах перекрещиваются с буднями богемы в прокуренных бродячих собаках Москвы и Петербурга, и даже убитый немцами вечер мало что говорит собственно о Первой мировой, уставившись на тебя глазами бульварных газет. В рамках мифа о серебряном веке будни писателей беззастенчиво подменяют собой ход времени, скрадывают историю. Потому и получил серебряный век такое универсальное звучание: до сих пор претендующие на богемный статус прочитывают его как модель социального существования для представителя творческой индустрии. Кажется, что так изначально и конструировалось это пространство его обитателями – как творческая резервация, как лаборатория. Впрочем, лаборанты не прятались от мира, но всерьез рассчитывали его изменить, переиначить. Серебряный век утвердил жизнетворчество как неотъемлемую часть стратегии автора: писатель стремился изменить жизнь словом, и его собственная биография становилась частью этого литературного проекта. Эта романтическая по сути модель в том или ином виде просуществовала в России вплоть до начала 1990-х (из последних великих в нее вполне вписываются и, Бродский, и Солженицын). Но хотя литераторы и были вынуждены от нее отказаться, читатели этого требования не заметили, а мифология серебряного века осталась живой и невредимой, пустив корни в массовой культуре.

В недавнем прошлом важной попыткой проблематизировать серебряный век стал ряд эссе Наума Коржавина, позже составивших раздел «Литература и искусство» в его книге «В защиту банальных истин». Коржавин громит не отдельных авторов, но саму атмосферу эпохи, выступая против её стихийного ницшеанства, культа гениальности, очарования всем вывихнутым и избыточным1. Таким образом он пытается решить известную историческую проблему: как при высочайшем уровне развития культуры могла случиться катастрофа 1917 года? В известной статье «Три России» этому удивлялся еще Вейдле: «Самое поразительное в новейшей истории России — это что оказался возможным тот серебряный век русской культуры, который предшествовал ее революционному крушению». Ответ, казалось бы, лежит на поверхности. Достаточно вспомнить о тотальной безграмотности предреволюционного общества, чудовищном положении большей части населения империи, о том, что культура была достоянием очень немногих. Тот же Вейдле эту трагическую коллизию нашей истории формулирует как тотальное невключение народа в управление страной, как оказавшийся непреодолимым разрыв между правящим слоем и большей частью населения, выброшенного из исторического процесса и совершенно непричастного к той вертикальной культуре, что была создана дворянством.

Но Коржавин не делает акцент на гигантском культурном и социальном разрыве между различными слоями общества, он показывает, что дело не только в этом, и истоки 1917 года быть может в первую очередь надо искать именно в той высокой культуре, которая из сегодняшнего дня выглядит как удивительное достижение человеческого духа и историческая аномалия одновременно. Коржавин по сути выводит случившуюся катастрофу из серебряного века. И притязания этого века на претворение мира – от Блока и религиозных философов до авангарда – во многом подтверждают этот вывод. Но при всей логичности перехода от серебряного века к катастрофе, переход этот остается проблемой, живым вопросом и для нашего времени. И чем серьезнее актуальные проблемы современности, тем острее прорезаются в сознании общества цифры, отсылающие к решающим моментам прошлого: 1914, 1917, и далее.

Четырнадцатый год стал героем и недавнего романа Алексея Варламова «Мысленный волк». И хотя память о Первой мировой войне в русской культуре была едва ли не полностью вытеснена войной Великой Отечественной, этот год остается водоразделом в истории страны. Когда хотят показать успехи Российской империи в экономике приводят цифры 1913 года, дальше всё стремительно рушится, страна скатывается в новую революцию и ад гражданской войны, а затем придумывает себя заново в аду коллективизации и индустриализации. 1914 год – точка надлома. Этим и интересен.

Хотя упоминание имени Распутина уже на обложке книги по видимости пытается убедить читателя, что роман в первую очередь о нём, портрет одиозного старца у Варламова дан намеренно расплывчато, художественно обобщенно и неоднозначно, а сам герой не только не является источником действия, но по большому счету остаётся неназванным и неопределенным. Распутин – аномалия, вокруг которой собирается портрет эпохи.

Для самого Варламова «Мысленный волк» книга очень логичная. Она прямо вытекает из его биографических, документальных штудий о Распутине, Пришвине, Розанове, Алексее Толстом, Александре Грине. Это художественное переосмысление документального материала, в котором прототипы героев угадываются без труда, потому что намеренно незашифрованны – к примеру, своего писателя Легкобытова, и «философа пола» Р-ва автор снабжает не только легко просчитываемыми эпитетами и чертами характера, но и биографией реальных людей. По всей видимости, цель этого вполне дотошного следования некоторым биографическим деталям как раз и состоит в желании наиболее точно, даже документально выразить дух времени. Варламов, конечно, придумывает своих персонажей: и Розанов, и Пришвин, которых мы встречаем на страницах романа, вымышленные2. Но когда выдуманный герой получает в нагрузку реальную биографию и весь контекст, который стоит за именем его прототипа, это дает новый эффект, сравнимый не столько с тем, что предлагает нам исторический роман, сколько, хоть это и несколько неожиданно, с анекдотами Хармса о Пушкине. Не в смысле абсурдности и комичности, но в смысле смещения взгляда. Открыто сополагая в тексте вымышленного героя с реальным прототипом, Варламов раздвигает горизонт прочтения как своего вымысла, так и реального биографического материала, но и ставит под сомнение то, и другое. Кажется, что сделано это не просто чтобы приладить отягощающие автора знания о перипетиях писательских судеб, но дабы проблематизировать саму эпоху. В романе ее лицо органично складывается из черт, которые проступают именно через биографию героев. Сектантство, революционное подполье, заседания религиозно-философских обществ петербургской интеллигенции, информационная война консерваторов и либералов – всё дается отдельными штрихами и яркими деталями, обретая живость за счет причастности к судьбе придуманного персонажа, а высокой степенью соответствия документальным источникам обеспечивая себе дополнительную достоверность.

Нельзя сказать, что перед нами историческая беллетристика, но самостоятельным артефактом авторского вымысла «Мысленный волк» тоже не является. Он размокнут в историю, и тем прямее с ней сообщение романа, чем менее он полагается на авторскую интерпретацию отдельных исторических сюжетов и фактов. За последней надо идти к собственно биографическим книгам. Здесь же Варламов пытается создать художественный образ времени – целостный, но и противоречивый. И этим вновь поднимает вопрос о природе серебряного века, делая свой вклад в разрушение его исключительно положительного, оторванного от исторического момента прочтения. Элементы мистики и стилизации, которые легко обнаружить в романе, тогда прочитываются как инструмент критический, свидетельствующий о впавшей в гибельную экзальтацию эпохе. Творческая интеллигенция, страстно ищущая правду то в личных мистических откровениях, то в сектах хлыстов и духоборов, городская беднота, ринувшаяся поклоняться Иоанну Кронштадтскому, православная церковь и царская семья, отдавшие себя на откуп Распутину – вся страна оказалась втянута в грандиозную, пугающую пляску, картину которой и дает Варламов в своем романе, явно акцентируя внимание не на культурных достижениях эпохи, но на гибельном характере зачинающегося в ней движения. «От мысленного волка звероуловлен буду», – и этот-то волк присутствует буквально на каждой странице.

Отчасти кажется верной мысль Ольги Балла, утверждающей, что «Мысленный волк» не столько роман, сколько «выговоренная в художественной форме персональная историософия» автора3 . Так дает о себе знать усмотренная выше разомкнутость романа в историю. Но при этом никакой стройной историософской системы за текстом Варламова не просматривается. Он не делает попытку объяснить время, он ему удивляется. Именно поэтому незримым центром повествования становится фигура Распутина. Его имя концентрирует самые невероятные домыслы эпохи, становится её камертоном, и оборачивается трагической нотой. Из этого удивления и появляется романная форма данной книги. И уж совсем притянутой кажется мысль Ольги Балла о невольной солидарности автора с механиком Комиссаровым, с его вскольз брошенными словами про то, что все беды от Нитща и плохо усвоенных, чуждых русскому духу идей. Это идеологизированный вывод самого рецензента: «Историософская мысль автора — в том, что прекрасную, чистую, святую Русь погубили занесенные извне и без всякой критичности воспринятые тлетворные силы»4. Варламов же принципиально уходит от одномерных ответов: его цель имеет подчёркнуто художественный характер – воссоздать то предчувствие катастрофы, которой разродился серебряный век. Отсюда и в самом деле несколько грубоватая проработка персонажей, иногда даже их шаржовость и избыточность. Но в том и дело – сама эпоха такая, рвущаяся, мечущаяся в зазоре меж религиозным восторгом и упоенным предчувствием собственной гибели. Варламов прямо затрагивает тот нерв, что отвечает за эту фундаментальную черту русской истории. И на фоне всего этого гибельного восторга только и остаётся, что образ девочки Ули, тоже теряющейся, мерцающей, но чистой и обещающей надежду, для которой в пространстве того русского мира, что нарисовал Варламов, нет ни места, ни сил.

В самом начале 2000-х Ирина Роднянская посвятила большую и обстоятельную статью так называемой плохой хорошей литературе. По сути речь шла о конфликте между техническими (читай стилистическими) возможностями писателя и масштабом авторского замысла, который к началу нового тысячелетия заметно сдулся. Роднянская выделяла тенденцию на подчеркнутую беллетризацию в новой русской прозе, отмечала высокий профессионализм авторов, но обращала внимание на смещение их усилия с масштабной художественной задачи на чистую презентацию своих возможностей (отсюда стилистическая виртуозность отдельных кусков текста, но не всегда оправданное решение в целом) и обозначение своего места на книжном рынке. У Роднянской под вопросом оказывается сама адекватность эстетического жеста, а не профессионализм конкретного автора, способность языка этой литературы выразить то, что она призвана выразить: «Но между полюсами псевдобарочных контрастов, по извилинам псевдобарочных лабиринтов не пробегают живые токи. Утрачен интерес к первичному «тексту» жизни — и к ее наглядной поверхности, и к глубинной ее мистике. Все похоже на бутафорию, хотя в балансе социума исправно поддерживается сектор литературного производства»5.

Статья Роднянской написана почти 15 лет назад, но поставленный ею диагноз можно подтвердить многими литературными новинками. Те сомнительные споры, которые ещё не так давно возникали вокруг так называемого нового реализма, отражают не слишком успешную попытку преодоления этого кризиса. И на первый взгляд кажется, что «Мысленный волк» можно поставить в один ряд с теми произведениями, которые когда-то послужили выводам Роднянской. Здесь есть и авантюрность сюжета, и мистика, и стилистическая изощренность, и не всегда понятное заигрывание со знаковыми фигурами российской истории. Но есть и художественная задача, простирающаяся заметно дальше желания развлечь и себя, и читателя, дав ему возможность приобщиться к «высокому». Все же «Мысленный волк» это авторская попытка расколдовать эпоху. И важным приемом здесь становится не только соположение вымышленного и документального, но и их явное разделение. Двойственность варламовской оптики, когда перед тобой и Пришвин, и не Пришвин, и Розанов, и не Розанов, не только даёт свободу воображению, но избавляет от злоупотреблений (скатывания в альтернативную историю, например). Это также обещает освобождение от того мифического, каким окружены и фигуры отдельных персонажей (тот же Распутин), и эпоха серебряного века в целом. Может показаться парадоксальным, но роман с выдуманными Распутиным работает на разрушение мифа и расчищает путь к истории. И в этом смысле Варламов идёт против той тенденции, о которой писала Роднянская: за его текстом просматривается некоторая сверхзадача – живое усилие по переосмыслению опыта одной из самых неоднозначных эпох нашей истории. Путем смешения документальных деталей и вымысла создается текст, который представляет саму эпоху как вымысел. Варламов написал роман о том, как Серебряный век придумал себя, о том, как из его мысли (или её недостаточности, неточности?) вышла и Первая мировая война, и революция.

При всём этом, «Мысленный волк» – и не исторический роман, и, конечно же, не роман идей. Здесь инерция восприятия Варламова как традиционалиста вводит в заблуждение6. В данном случае форма псевдоисторического (и даже авантюрного) романа становится лишь средством для художественного анализа, при чем не столько собственно серебряного века, сколько того положения, в котором Россия оказалась сегодня. Наполненные эмоциональной рефлексией о судьбе России монологи и диалоги персонажей «Мысленного волка» за вычетом некоторых исторических подробностей легко представить произнесенными в наше время. И они намеренно лишены высокого пафоса поиска истины, они предстают как блуждание во тьме. Среди прототипов героев «Мысленного волка» легко можно вообразить представителей современной журналистко-писательской братии, масштаб, конечно, меньший, но мельтешение – сравнимое. Вопрос в том, стоит ли считать эту амбивалентную аллегоричность недостатком романа, как это делает Валерия Пустовая, сравнивая его со статьей7 критика и писательницы Алисы Ганиевой о «тучах мракобесия» уже в современном российском обществе. Не исключено, что возможность такого сопоставления говорит как раз о художественной убедительности той аллегории, которую Варламов предлагает читателю. Вся та «историческая бутафория», к которой прибегает Варламов, по сути не нагружена самостоятельным смыслом, она лишь рамка, художественная условность, за пределами которой обнаруживает себя история сама по себе – как вечное вопрошание о России – вчера, сегодня, завтра. И вот здесь-то вкрадывается «но».

«Мысленный волк» вполне можно увидеть не просто как разоблачение эпохи, но и как саморазоблачение русской литературы, очередной взлет которой стал предварением гибели страны, и чьи вопрошания, и чьё беспокойство оказались совершенно бесполезными в решающий момент русской истории. Варламов входит в интересующую его эпоху именно через литературу, которая становится и клеймом времени (Серебряный век), и, быть может, его проклятием. Но не оказывается ли тогда роман «Мысленный волк» самой своей художественной формой (не предлагающей ничего решительно нового) лишь продолжением того пагубного движения, которое писатель обнаруживает в 1914 году? Варламов пытается взломать серебряный век, предлагая читателю аллегорию, через которую можно увидеть не столько даже времена столетней давности, сколько наше, но вопрос о продуктивности этого аллегорического взгляда остается открытым. В данном случае смущает именно форма, которой как будто бы не достает эстетической смелости, и которая по инерции воспроизводит уже известное, существенно не обновляя понимания – ни прошлого, ни настоящего.


 

[1] "Существует легенда о том, как художник Сомов писал знаменитую “Женщину в синем” (картина находится в ленинградском Русском музее). Женщина, с которой он эту картину писал, будто бы была страшно в него влюблена, а он ее мучал. Но не просто так, от дурного характера, а сознательно, целенаправленно, во имя искусства — чтобы каждый раз добиваться соответствующего трагическому замыслу выражения и цвета лица. Но любящая женщина об этом вампирстве не догадывалась и все приняла всерьез, ее бросало то в жар, то в холод. Да и что она могла сделать? Ведь в духе времени она знала, что ее возлюбленный — сложный человек изменчивых настроений, что он сам для себя загадка и таким должен и имеет право быть. В конце концов, картина была написана, стала шедевром, а женщина заболела чахоткой и умерла. Я все-таки надеюсь, что это только легенда. Но сам факт, что такая легенда, без особого отвращения предоставляющая художнику право быть вурдалаком, тогда возникла и существовала, достаточно показателен для этой эпохи" (http://magazines.russ.ru:8080/novyi_mi/portf/kor/k8.html)

[2] Как замечает Ольга Балла, Павел Матвеевич Легкобытов у Варламова и вовсе «слеплен» из пришвинской биографии и имени настоящего знакомца Пришвина Павла Михайловича Легкобытова, основателя секты «Начало века». 

[3] Балла Ольга, Звероуловлен буду, «Дружба народов», 2014, № 11

[4] Балла Ольга, Звероуловлен буду, «Дружба народов», 2014, № 11

[5] Ирина Роднянская, Гамбургский ежик в тумане, «Новый мир», 2001, № 3

[6] Валерия Пустовая даже сокрушается, что для такого писателя как Варламов, «особенно в пору обостренной путаницы светских представлений о вере, написать роман с не проясненными этическими приоритетами — значит подыграть соблазну, подбавить домыслов».

[7] Алиса Ганиева, Россия. Безумие и гуманизм.

Комментарии