Пример

Prev Next
.
.

Геннадий Калашников

 

Иосиф Фридман. И стал я телом огня

Натурфилософия в ситуации постмодерна.

Геннадий Калашников. В центре циклона. М.: Воймега, 2018. - 72 c.

Погружаясь в атмосферу стихотворного сборника «В центре циклона», испытываешь непривычное (или давно забытое) ощущение первозданности: на каком-то этапе с изумлением обнаруживаешь, что подлинными протагонистами этого поэтического действа являются не столько персонажи или ипостаси «лирического субъекта» (хотя и им отведена подобающая роль), сколько природные стихии. Те самые, которые отвечали за обустройство мира в учениях досократиков.

Вода и воздух, земля, огонь
не спят, не смыкают глаз,
и нам неизвестно, чья ладонь
снова вылепит нас.

Ну да, конечно: это та самая четверица первозданных стихий – вода, воздух, земля, огонь, -- которые питали воображение древнегреческих натурфилософов от Фалеса до Гераклита (выступающего в роли собеседника поэта: «А река под горой и вода в подземелье колодца // все течёт, Гераклит, и течёт, и течёт, и течёт»). Словом, перед нами редкий по нынешним временам образец натурфилософской поэзии. А Геннадий Калашников (ГК), стало быть, -- поэт-натурфилософ. Ужели слово найдено?

Если оно и так, то это не наша заслуга. Слово найдено не критиками (которые, вообще говоря, знают цену ГК, но не торопятся о нем писать), а самим поэтом, который хотя и не произносит «N-word», но подводит к нему вплотную. Если ретроспективно пройтись «по вехам имен» стихотворных сборников ГК (до обидного немногочисленных) – «Ладонь», «С железной дорогой в окне», «Звукоряд» и, наконец, «В центре циклона», -- станет ясно, что они обозначают, кроме всего прочего, этапы самопознания поэта. Похоже, сам ГК пришел к более или менее натурфилософскому названию «В центре циклона» словно бы поневоле, покорившись необходимости.

При этом рецензируемый сборник знаменует собой не «радикальный перелом» в творчестве ГК, поэта слишком органичного, чтобы пойти на намеренно резкое обострение, а скорее перенастройку оптики, в результате которой обнаружилось, что ГК был натурфилософом, можно сказать, с младых ногтей, но осознание этого факта потребовало недюжинных усилий, в том числе и от него самого. (См., например, недавний рассказ «Начало», где автор осознает, что пробуждение в нём творческого начала было обусловлено сменой агрегатного состояния воды, сиречь ледоходом). Теперь уже нетрудно заметить, что та же ладонь, воспринимавшаяся ранее в духе «оттепельного гуманизма» («Вся суть поэзии – касанье, // Она не зеркало – ладонь»), превратилась в атрибут демиурга, повелителя стихий, «чья ладонь // завтра вылепит нас». Особенно удивительно, что уже в первом сборнике под названием «Ладонь» титульное слово употреблено в том числе и в натурфилософском контексте: «Гудит в Земле густой огонь, // кипит бесцветным пламенем, // с зелёной кровью мне ладонь // раскрыта для гадания». Здесь, правда, имеется в виду не человеческая, а «древесная» ладонь: это опавший лист с «зеленой кровью», восходящей к первородной стихии «бесцветного огня», который пылал уже в ранней «Камчатке», а теперь догорает «В центре циклона», в недрах «тварного цеха».

Как известно, среди досократиков не было единства в представлениях о иерархии стихий: одни отстаивали приоритет огня, другие делали ставку на воду, а самые продвинутые добавляли к исходной четверице пятый, не вполне материальный элемент -- эфир (или апейрон), что выводило натурфилософию на более высокий уровень абстракции.

Осталось разобраться, как распределены стихии в «мироздании по ГК».

Начнем с земли. Она, вопреки ожиданиям, далека от фольклорной матери-земли и важна главным образом тем, что в её «сердцевине» кипит работа по сотворению мира, за которую отвечает огонь (как начальник тварного цеха). Хотя «В центре циклона» задействована мифологема «пути зерна» (литой лемех вгрызается вглубь, чтоб зерно сперва «приняло смерть», а затем «проросло на свет» -- «с гиперборейскою простотой, // неверной, как птичий след»), она выглядит слишком ненадёжной («неверной») и «морально устаревшей» по сравнению с инновационными технологиями демиурга, клонирующего двойников. Короче говоря, земля важна не сама по себе, а как вместилище «тварного цеха», где господствует стихия огня. Огонь отвечает, с одной стороны, за сотворение мира, а с другой – за доведение до белого каления человеческих страстей. Об этом поговорим позднее, а пока присмотримся к воздуху, который выполняет преимущественно защитную функцию, но делает это крайне неэффективно. В воздухе постоянно обнаруживаются «изъяны» («Какой-то в воздухе изъян») в виде косых щелей, кривых порезов, прорех, зияний и пустот, сквозь которые прорываются разного рода потусторонние явления: то «узкий ветер иных широт», а то и неземной свет, божественный и беспощадный.

По сравнению с другими стихиями, вода наиболее соразмерна человеку: у них сходная динамика, изменчивая и необратимая. Поэтому вода (в образе реки) играет роль архетипа человеческой участи. Что же касается сакраментального «пятого элемента» (эфира), то его функцию в «картине мира по ГК» выполняет свет, но не обычный, солнечный, а нематериальный «свет жизни» («ибо есть ещё жизни свет, тот // будет солнечного побеспощадней)».

Поначалу может показаться, что это игра, которую не следует воспринимать всерьез. Однако что может быть серьезнее для книги стихов, чем её жанровая система? Так вот, натурфилософская установка не просто «влияет» на привычную систему лирических жанров, – она трансформирует её самым радикальным образом. Собственно говоря, стихии не столько управляют жанрами, сколько подменяют их: здесь стихии суть жанровые формы. Вообще говоря, так оно и должно быть, если натурфилософия – не игра. Например, известная симфоническая поэма Скрябина, чуть ли не единственного крупного натурфилософа в русской музыке, носит название «Прометей (Поэма огня)». Прометей – это тема, а то, что в скобках, -- обозначение жанра. Кстати, в скрябинском «Прометее» предусмотрена «партия света Luce», аналог которой мы найдем у ГК (о чем пойдет речь ниже).

На первый взгляд, жанровая структура лирики ГК вполне традиционна, не слишком разнообразна и плохо сбалансирована: непомерное количество «пейзажной лирики», острый дефицит любовной и избыток стихов «о поэте и поэзии» (по школьной классификации). Между тем, вся эта классификация -- чистая иллюзия. Попадая под воздействие «магнитного поля» натурфилософской установки, привычные жанровые формы изменяются до неузнаваемости. Поясним это на примере стихотворения «Последний трамвай…», легко опознаваемого как любовное, поскольку для нас привычна рассказанная в нем история: любовный союз завершается инициированным женщиной разрывом, который вызывает жгучие мучения у «лирического героя» ГК.

Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что подлинным протагонистом этого повествования является стихия огня. Дело не в теме, а в том, как она развернута. Вот её зачин: «как будто катилось с горы колесо // и встало среди огня». Мотив огня, подготовленный уже в первой строке цветом трамвая (золотой вагон), реализуется с неумолимой логикой, но это нечеловеческая (или не вполне человеческая) «логика стихии»: «а после пламя прошло насквозь, пламя прошло насквозь, // огонь лицо повернул ко мне». Огонь действует (проходит насквозь, поворачивает лицо и т. д.), а герой претерпевает его воздействие, становясь в какой-то момент чужим телом («и стал я телом огня»). Ну, и кто в этом доме хозяин, «лирический герой» или огонь? Вопрос, конечно, риторический, но такой любовной лирики мы давно не читали. «Лирическому герою» остается только одно: дожидаться того момента, когда, исчерпав ресурс пожираемой «пищи», огонь завершит свой цикл («уймется пламени гуд»), но этот момент совпадет с концом жизни ЛГ, с последним прогоном трамвая, везущего героя на страшный суд. Поистине, все как у греческих мудрецов: όλα ελέγχονται από τη φωτιά (всем правит огонь). Конечно, этот дискурс основан на метафоре «огонь любви», но его развертывание происходит не в привычном режиме «реализации метафоры» (как, например, в поэме Маяковского: у героя «пожар сердца», вызываются пожарные – «нагнали каких-то, блестящие, в касках» и т. д.), а в модусе саморазвёртывания стихии огня. Здесь, кстати, задействована метафорическая энергия не только «огня любви», но и «жгучей ревности», которая окончательно преодолевается (в унисон с затиханием «гуда пламени») в финальном «благородном жесте»: «живи без меня, живи», -- отсылающем к пушкинскому напутствию «Как дай вам бог любимой быть другим». Как обозначить такой жанр? Любовная лирика под знаком стихии огня? Нет, скорее, «поэма огня на тему любви». А значит, возможна и «поэма воды на тему любви», и это будут разные жанровые формы. Я имею в виду не гипотетически возможное, а вполне конкретное стихотворение -- «Ночная река, расширяясь, беззвучно уходит во тьму». Здесь та же ситуация, что и в «Последнем трамвае»: единственным полноценным субъектом является сама река (стихия воды): «Прихлынет волна — про любовь и тоску, // отхлынет волна — про разлуку и нежность».

А если учесть, что в зоне действия «матрицы воды» любовный разворот является ответвлением от базового русла «реки как жизненного пути», в контексте которого впадение в море знаменует собой завершающий этап человеческой жизни (этот архетип реализован, например, в стихотворении «Как рыбы, вплываем в пятно зари», которое можно отнести к жанру «поэма воды на тему жизненного пути»), то окажется, что в парадигме натурфилософской лирики привычная «система жанров» становится почти неузнаваемой и требует совершенно иной классификации – «по стихиям». Получается, что «поэма огня на тему любви» подчиняется иному архетипу, нежели «поэма воды на тему любви», которая, в свою очередь, может быть составной частью (или ответвлением) архетипа «поэма воды на тему жизненного пути». Разумеется, читатель, как правило, не рефлексирует по поводу архетипических реконфигураций, но интуитивно ощущает жанровую «небывалость» таких стихотворений, как «Последний трамвай…» (ставший в последнее время своего рода «хитом»: его просят прочитать «на бис», исполняют под гитару).

Надеюсь, автору этих строк удалось убедить читателя хотя бы в наличии такого феномена, как современная натурфилософская лирика. Но это не решает теоретического вопроса: как возможна (и возможна ли) натурфилософская лирика в современных условиях? Дело в том, что классическая натурфилософия, по существу, не знала понятия личности. По мнению Слотердайка, у досократиков человек «выступает не как Я, выделяющее себя из этого мира», так что в античной натурфилософии «для отдельного Я человека не остается никакой особой сферы». (Слотердайк. Критика цинического разума). Чего нельзя сказать о «человеке постмодерна».

Кроме того, мы живем в христианском (пускай «с приставкой пост-») мире, а натурфилософия досократиков носит ярко выраженный языческий характер. Не приобретает ли в таких условиях натурфилософская поэзия характер курьёза?

Мой ответ: нет, не приобретает, если принять во внимание исключительную мощь натурфилософской струи как в европейской, так и в русской поэзии «христианской эпохи». Достаточно назвать имена Ломоносова, Тютчева, Баратынского, Фета, Пастернака, Заболоцкого, чтобы осознать, что речь идет отнюдь не о периферийном явлении. Собственно говоря, всё это хорошо известно: существует множество исследований, посвящённых натурфилософским аспектам творчества вышеназванных -- и многих других -- поэтов. Есть и обобщающие работы, дающие классификацию русской натурфилософской поэзии. Так, М. Эпштейн выделяет в её развитии четыре основных этапа: «условно их можно обозначить как "теологический", "трагический", "утопический" и "экологический"». (Эпштейн. Природа, мир, тайник вселенной). Хотя эта схема не вызывает особых возражений (кроме обозначения современного этапа как «экологического»), попытка определить место лирики ГК на этой карте не дает внятного результата. Отзвуки «теологической» установки слышны в стихотворении «сплющенный меж мохнатой тьмой и колючим светом ты», жанровая форма которого восходит к медитативной оде XVIII века (Ломоносов, Державин). Конечно, ГК наследует наиболее ценную, «трагическую» традицию (Тютчев, Баратынский), но не примыкает к ней вплотную. И даже «утопическая» установка, на первый взгляд, глубоко чуждая ГК, не прошла для него бесследно (о чем пойдет речь ниже). Что же касается «экологического этапа», то отнести ГК к этому якобы современному и «единственно верному» (по Эпштейну) направлению невозможно, так что наш поэт, как всегда, выпадает из обоймы (которая, по Эпштейну, включает «таких разных поэтов, как А. Тарковский, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, В. Соколов, Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И. Жданов и другие») и сбрасывается с корабля современности. (Хотя, по моему скромному мнению, дело обстоит противоположным образом: скорее сами классификаторы и составители подобных обойм остались за бортом современного поэтического процесса). Проблема подобного рода классификаций в том, что они не заточены на эстетическую специфику предмета рассмотрения. Поскольку формат данной статьи не предполагает теоретических выкладок, я буду исходить из рабочей гипотезы, согласно которой специфика эстетического объекта определяется наличием в нем механизма снятия индивидуации (или катартического механизма). В этом контексте особый интерес представляет «трагический» этап развития натурфилософской поэзии, поскольку он, в силу поляризации человека и природы, создает наиболее благоприятные условия для снятия индивидуации. На мой взгляд, в творчестве ГК был период максимального приближения к такому – более или менее классическому – алгоритму решения сотериологической проблемы. Я имею в виду прежде всего такие произведения «среднего периода», как «Ночлег в пути» и «Вдоль по обочине грязи брильянты». В обоих стихотворениях наличествуют все необходимые узлы, блоки и даже запчасти для эталонного катартического механизма, но сам он пребывает словно бы в разобранном (или еще не собранном) состоянии, хотя автор знает назубок инструкцию по его сборке и эксплуатации. В первом безукоризненно подготовлена сцена для акта присоединения «не пришедшегося впору» ЛГ к «почти божественному хору» своих сограждан, живых и умерших; во втором столь же тщательно подобран реквизит для завершающего жеста, предусмотренного архетипом «возвращения блудного сына» (с отсылкой к прославленному полотну Рембрандта). Однако катартический процесс в обоих стихотворениях протекает как-то скомканно, со сбоями. «Ночлег в пути… Я это листывал // и даже читывал немного — // равнина и река петлистая // да плюс железная дорога»

«Все портит» гипертрофированная рефлексия: поэт прямым текстом указывает на уже имеющийся, апробированный архетипический реквизит, выставляя напоказ свое «постмодернистское нутро». В решающий момент повествование сворачивает куда-то в сторону, к железнодорожному составу, и заканчивается заверением, «что не помеха он [состав] чудесному // и впрямь божественному хору». Ожидания читателя обмануты: при чем тут состав? Задача включения в божественный хор отчужденного от социума ЛГ подменяется проблемой включения в природную среду заведомо неорганичных и зачастую уродливых продуктов человеческой деятельности. (См., например, образцовое раскрытие этой темы в стихотворении «Цветок»). Примерно то же самое происходит и в стихотворении «Вдоль по обочине…», где сермяжный «всплакнувший суглинок» показан через призму не только рембрандтовского, но и общеевропейского «прототипа»: «венецианские синие проблески // с охрой голландской, фламандским кармином». Но это еще полбеды. Настоящая беда в том, что у ЛГ большие проблемы с идентичностью: «Твержу: забудется, запомнится, // клублюсь чужими голосами». Но если процесс «расщепления личности» зашел так далеко, вправе ли мы рассчитывать на бесперебойную работу апробированного механизма снятия индивидуации? Парадокс в том, что он таки работает, но не совсем обычным образом – без «должного» вчувствования, без привычной концентрации на спасении «лирического субъекта». Однако в катартической несбалансированности этих стихов -- их сила, а не слабость: она сигнализирует о сотериологическом неблагополучии в сфере снятия индивидуации, не снижая при этом силу эстетического воздействия (обманутые ожидания с лихвой компенсируются ощущением «цветущей сложности» переживаемого индивидуационного момента). Таким образом, поэт оказался на распутье. Можно было либо смириться с неполным служебным соответствием наличных катартических средств текущему индивидуационному моменту (то есть двигаться дальше по накатанной колее с изысканным – и хорошо контролируемым – «дребезгом тележным»), либо «окунуться в неизвестность», свернуть на давно заброшенную, поросшую бурьяном натурфилософскую тропу, каждый шаг по которой давался с трудом и вёл невесть куда. Однако именно на этом пути поэт окончательно «обрел себя» в качестве поэта-натурфилософа.

Во избежание недоразумений, хотелось бы кое-что уточнить. Говоря о довольно радикальных изменениях в поэтической системе ГК, я не имею в виду реформу в духе шоковой терапии. Это, как уже было сказано, не столько перестройка, сколько перенастройка оптики. Уже в «Звукоряде» стихи натурфилософского толка занимают доминирующее положение, хотя остаются в меньшинстве; они появляются на сцене и в предыдущих сборниках, но не на первых ролях. И только в книге «В центре циклона» доминирование натурфилософской установки становится полным и безраздельным, хотя здесь немало стихов среднего и раннего периодов. Парадокс (до сих пор мною не разгаданный) состоит в том, что в условиях неограниченных властных полномочий натурфилософской установки почти все стихи ГК -- как вошедшие, так и не вошедшие в рецензируемый сборник, -- воспринимаются как единое натурфилософское целое.

В конечном итоге именно благодаря бескомпромиссности своего выбора (основанного на предельной «сотериологической честности») ГК получает возможность «творить чудеса», т.е. соединять то, что казалось несоединимым: у костра его поэзии могут согреть ладони не только «с Цельсием Реомюр», но и с Жижеком Гераклит. ГК выстраивает уникальное поэтическое пространство, в котором между взглядами философов-постмодернистов и установками досократиков обнаруживается «избирательное сродство». Кто бы мог подумать, что натурфилософия способна так успешно вписаться в ситуацию постмодерна? Однако по зрелом размышлении приходишь к выводу, что тут нечему удивляться, поскольку между ними нет «антагонистических противоречий». Ларчик открывается довольно просто: «человек постмодерна», который уже миновал пик своего развития и «пошел вразнос» (утратил личностную целостность), легко находит общий язык с «гераклитовским человеком», который – именно в силу своего стадиального отставания по уровню индивидуации -- еще не столкнулся с проблемой личностной интеграции.

По этой причине структура сознания «гераклитовского человека», политеистического по своей природе (убежденного в том, что «все полно богов») и чувствующего себя как дома в средоточии враждующих стихий (в центре циклона), почти изоморфна -- и на удивление созвучна -- структуре сознания «человека постмодерна» с его расщеплённостью на множество голосов, полицентризмом и склонностью к плюрализму без берегов; так что в «избирательном сродстве» этих персонажей нет никакой мистики. И нет ничего удивительного в том, что «гераклитовский человек» и «человек постмодерна» легко вступают в резонанс и перекликаются через голову «человека модерна».

Но даже если это так, вопрос о совместимости языческого политеизма досократиков и (пост)христианского монотеизма (хотя бы культурного) эпохи постмодерна остается открытым.

Посмотрим, как решается эта проблема в натурфилософской поэзии ГК. В этом плане обращает на себя внимание необычайно интенсивное общение ЛГ с богом.

Как всегда, это началось уже в ранних стихах: «Струят последнее тепло // сухие плиты парапета. // Спрошу — и не дождусь ответа, // и лето в Лету отошло». Как ни трудно в это поверить, но здесь уже задан архетип активно используемого в поздних стихах мотива «разговора с богом»: вопрос, заданный неизвестно кому и неизвестно о чём, не получает ответа. В Адресате безошибочно опознается бог монотеистической религии, очевидно христианской. Но дальше возникают обескураживающие странности. Коммуникация то и дело дает сбой, что становится источником досадных конфузов и недоразумений: мы имеем дело с недослышанными вопросами («что-то спрашивает, слышу его не вполне») и подготовленными заранее ответами невпопад («вопрос не задан, но готовлю ответ, // так на всякий случай берут с собой зонтик»). Кроме того, Адресату свойственна неустранимая неопределённость («Кто-то смотрит на нас то ли тысячью глаз, // то ль одним, но всевидящим оком») и чрезмерная (чтобы не сказать шокирующая) многоликость («многоипостасность»). Бог предстает перед нами в таких экстравагантных обличиях, как капитан Немо из плавучей машины, небесный яхтсмен, воздушный дайвер, рыболов-удильщик, начальник дистанции (на железной дороге) и т. д. и т. п. Закрадывается подозрение, что это не столько персона, сколько функция. Судя по всему, «человек постмодерна» нуждается в такой коммуникативной функции, как Адресат (с большой буквы); поэтому самой точной дефиницией такого рода божества является следующая: это «тот, // кому задаёшь и на чьи отвечаешь вопросы». В «практическом» плане бог представлен как никчёмный комический персонаж. Так, за капитаном Немо из плавучей машины просматривается deus ex machina, спущенный на этот раз не с небес (как циркуляр Акакию Акакиевичу), а с борта какого-то речного плавсредства. Если это действительно «бог из машины», т.е. «решатель проблем» (trouble-shooter), то он явно не справляется со своими обязанностями и, кажется, даже не понимает, где находится.

Похоже, бог умер, о чём своевременно сообщил Ницше, но «место бога» (то самое «свято место», которое «пусто не бывает») осталось на своем месте (простите за тавтологию) и сохранило свою функциональную значимость. Структурно-топологический характер «места бога» открывает простор для практически неконтролируемой мультипликации всевозможных «местоблюстителей» и «ипостасей». В подобной роли может оказаться не только божественный «нетварный свет», но и время года (например, осень, усилиями которой «из живущих никто не пропущен») или мифологический персонаж («в руках его [циклопа] книга, это чтоб // выкликать поименно любого из нас»), а то и явление природы в виде одного из агрегатных состояний воды (снегопад «перебелит страницу, начнёт // свой подробный осмотр-пересчёт, // где и мы учтены…»). Божественная одержимость «учётом и контролем» приоткрывает последнюю завесу: как можно догадаться, коммуникативная функция «места бога» -- не главная. Это всего лишь форма, содержание которой лежит в другой – сотериологической -- плоскости. По большому счёту все вопросы (и предполагаемые ответы) сводятся к одному – к возможности спасения. В этом контексте заверение голоса свыше: «Когда понадобишься – тебя найдут», -- звучит угрожающе, но остается амбивалентным. С одной стороны, тебе дают понять, что ни у кого нет шанса ускользнуть от смерти, а с другой, -- что в небесной канцелярии есть исчерпывающая база данных для твоего клонирования, которое, возможно, «уже при дверех»: «из горьких вод встаёт материк, // где нас поджидает клон». Что же касается ответов ЛГ на предполагаемые, но невнятные (или нерасслышанные) вопросы Творца, то все они построены по одной схеме: ЛГ «озвучивает» (в разных вариантах) заготовленный заранее ответ, напоминающий донесение начальству из советского фольклора: «Настроение бодрое, идем ко дну» («слышу его не вполне, // но отвечаю, что груз на плечах и свет в окне // ничего, не гнетут, вообще — не давят»; «Я живу в октябре, и он ко мне не суров <… > и пока не туже и не уже золотые его тенета»). По ответу можно реконструировать вопрос бога (в представлении ЛГ); кажется, он звучал примерно так: «Ну, ты как вообще?» В ответах ЛГ слышится отзвук «армейского стоицизма», добавляющего еще один оттенок к «сотериологическому стоицизму» ГК, на котором зиждется его кодекс чести, вполне созвучный этическим установкам досократиков.

В конечном итоге, несмотря на все шероховатости и недоразумения, коммуникация состоялась. Между собеседниками установились отношения «взаимного резонанса»: расщеплённое сознание вопрошающего ГК (сформировавшегося в ситуации постмодерна) находит отзвук в «почти языческом» по своей многоликости и «рассредоточенности» божественном собеседнике; иными словами, языческий по своим истокам натурфилософский проект успешно вписался в духовный контекст современного (пост)христианского мира.

Здесь необходимо отвлечься на небольшое теоретическое отступление. Если мы готовы отнестись к идее натурфилософской поэзии всерьёз, нам рано или поздно придется поставить вопрос ребром: какие признаки являются необходимыми и достаточными для причисления того или иного литератора к лику поэтов-натурфилософов? (Если этого не сделать, придется считать натурфилософом любого автора, отдавшего дань «пейзажной лирике», что с порога девальвирует смысл всего «проекта»). Не имея возможности обосновать (или даже перечислить) все признаки, остановлюсь на одном необходимом (и, по существу, достаточном). Поэт-натурфилософ – это поэт, который смотрит на мир сквозь призму более или менее систематизированного учения о природе.

Самый беглый исторический экскурс, кажется, подтверждает правильность такого подхода. Ломоносов был сам себе философом (просветительского склада), Тютчев ориентировался на Шеллинга (с которым вел задушевные беседы), Баратынский -- на Гёте, Фет -- на Шопенгауэра (которого переводил), Пастернак – на Германа Когена (у которого учился), Хлебников и Заболоцкий – на представителей русского космизма (Федорова, Циолковского, Чижевского). Что же касается поэтов более позднего периода (где, кстати, и забуксовала классификация Эпштейна), то здесь не приходят в голову сколько-нибудь очевидные соответствия. И это не случайно. Дело в том, что в определенный исторический момент натурфилософия как академическая дисциплина не только утратила авторитет, но и превратилась в легитимный предмет насмешек; ссылаться на нее стало просто неприлично. «Для большинства ученых натурфилософия стала синонимом напыщенных, нелепых спекуляций, произвольно обращающихся с фактами» (Пригожин, Стенгерс). Вот в каком тоне пишет об академической натурфилософии современный «публичный интеллектуал» Петер Слотердайк: «Ведь так называемая диалектика природы с давних пор была ахиллесовой пятой этого направления в философии. Особенно славно можно позабавиться, читая у Гегеля утверждения вроде того, что цветок есть антитеза почке, тогда как «плод (теперь) объявляет цветок ложным существованием растения» («Феноменология духа»). Что это? Жонглирование понятиями, риторическое надувательство?». (Слотердайк. Критика цинического разума).

Академическая натурфилософия получила удар, от которого так и не оправилась. А поскольку свято место пусто не бывает, освободившуюся кафедру заняли сами ученые (такие, как Хокинг, Докинз, Пригожин), ставшие властителями натурфилософских дум. Возвращаясь к нашей теме, отметим, что картина мироздания по ГК разительно отличается от той, с какой мы имеем дело, читая (берем имена из обоймы Эпштейна) Тарковского или Вл. Соколова. Хотя с Олегом Чухонцевым дело обстоит не столь однозначно. Похоже, здесь вступает в действие поколенческий фактор. Дело в том, что именно на 1960-е – 1970-е годы (т. е. на период формирования ГК как поэта) приходится тектонический сдвиг в «научной картине мира», который можно сравнить только с ньютоновской революцией.

В этом контексте центральной фигурой представляется Илья Пригожин, нобелевский лауреат и популяризатор науки, автор «знаковой» книги «Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой». Возможно, Пригожин не был ученым такого уровня, как Эйнштейн или Шредингер, но если взглянуть на ситуацию в перспективе «тектонического сдвига» в представлениях о природе, придётся признать, что на смену классической (ньютоновской) парадигме пришла неклассическая парадигма, которую по праву можно назвать пригожинской, поскольку даже творцы теории относительности и квантовой механики остались (насколько это было возможно) в рамках прежних представлений («Бог не играет в кости»). В лице Пригожина на смену классической картине мира с ее вечными законами, жестким детерминизмом, обратимостью и стремлением свести на нет фактор времени -- пришла неклассическая, эволюционная картина мира с ее историзмом, «мягким» стохастическим детерминизмом, необратимостью и реабилитацией времени как неотъемлемого фактора существования.

Если в основе классической картины мира лежала ньютоновская физика, то неклассическая парадигма ориентируется на термодинамику с ее сакраментальным вторым началом, сулящим человечеству тепловую смерть. Привлекательность идей Пригожина в том, что, в полной мере признавая доминирующую роль царицы-Энтропии, Пригожин ограничивает её самовластие при помощи своего фундаментального научного открытия: в условиях сильной неравновесности на задворках энтропийного царства бытия-к-смерти периодически возникают «диссипативные структуры» (за их открытие Пригожин получил Нобелевскую премию в 1977 году), в рамках которых наблюдается самопроизвольное возникновение порядка из хаоса – то есть происходят процессы, в принципе способные противостоять энтропии. Абсолютизация власти энтропии ассоциируется у Пригожина с архаическим мифотворчеством; по его мнению, «та специфическая форма, в которой время вошло в физику, именно как тенденция к однородности и смерти, в большей мере напоминает о древних мифологических и религиозных архетипах, чем о все нарастающем усложнении и многообразии, описываемыми биологией и социальными науками». (Пригожин, Стенгерс. Порядок из хаоса). Возвращаясь к нашей непосредственной теме, отметим, что в позднем творчестве Калашникова энтропийная «тенденция к однородности и смерти» выражена с большой силой – не без опоры на соответствующие «мифологические и религиозные архетипы».

Столикий огонь обжигает меня,
и я становлюсь как все:
исчислен, взвешен, насквозь прочтён,
сменивший мильон личин,
в дыму пространства, во льду времён
расплавлен, неразличим.

Метафора «льда времен» порождает лавину ассоциаций: «Затихает времени длинный гул»; «твоё время идёт на слом»; «время ползёт под уклон». Ледяной перелив волны в подмосковном водоеме напоминает о нерасторжимом единстве водной стихии (глобальной акватории); эта подмосковная волна оказывается одновременно и океанской, возвещая о приближении Северного Ледовитого к нашему порогу. ГК обозревает картину в панорамном режиме, это видение «с точки зрения» то ли вечности («это вечности цепкий, недвижно-внимательный взгляд. // Сохраняется все на фасетчатой влажной сетчатке»), то ли стрекозы с ее способностью глядеть на мир «в обратный бинокль». Принцип панорамного видения распространяется также и на время, что позволяет охватить «единым взором» как начало, так и конец «процесса творения». Рутинное перемещение в городском пространстве (например, спуск в метро) оборачивается перемещением во времени: глядя на подземные плиты «в обратный бинокль», мы видим «ретроспективные снимки процесса // творения. Обузданный хаос заснят врасплох». Кроме всего прочего, это и ретроспективный взгляд автора на эволюцию собственного творчества: от «Камчатки» («Здесь сотворенья гул») – через «И прошли облака надо мной» («есть такая упрямая власть, // и такое гудит там горнило, // что влекомы и время и страсть // тяжкой центростремительной силой» -- до титульной поэмы сборника «В центре циклона», где изображён уже несколько выморочный «тварный цех». Порядок творенья остается прежним (в нем время подчинено стихии огня), но энтропия делает своё дело, напор огня (а значит, и времени, и страсти) неуклонно ослабевает, и вот уже «в сердцевине земли», где прежде гудело, не умолкая, огненное горнило, Цельсию с Реомюром приходится греть руки у костра. «Фасетчатая» поэтическая оптика благодаря тонкой настройке способна охватить единым взором круговую панораму «природного мира» («и прозрачное время течёт // во все стороны, шару подобно»). Здесь изображено круговое, обратимое, опространствленное (как сказал бы Бергсон) время, свойственное равновесному состоянию системы. Но эта же оптика может быть перенастроена таким образом, что мы увидим ту же картину в модусе «стрелы времени», необратимо летящей от момента «большого взрыва» -- сквозь пространство расширяющейся Вселенной -- до финальной отметки, где всё кончается «слишком обыденно» -- не по Элиоту («не взрывом, но всхлипом») и не по замыслу Творца («Вопль, огонь и мрак»), а по Калашникову («всё скромнее, как // рельсы и сарай), у которого обнаружились стилистические разногласия с богом (как у Синявского с советской властью). Однако и это еще не все. В полном согласии с пригожинской парадигмой, в мироздании по ГК наличествуют также и антиэнтропийные «очаги сопротивления» как на локальном («Спорят с ветром деревья, вскипают и даже, // выворачивая листву, переиначивают своё естество»), так и на глобальном («В суровом августе огромный звездопад. // Качнулся мир и по-иному замер») уровне. В антропологическом плане эта тема приобретает отчётливо выраженный сотериологический характер, но развертывается в разных, подчас противоположных направлениях. Особенно настойчиво звучит мотив «возрождения в виде двойника (клона)» – в духе ницшеанского вечного возвращения («У каждой твари есть свой двойник, // прорвавший косную мглу»; «из горьких вод встаёт материк, // где нас поджидает клон»; «и нам неизвестно, чья ладонь // снова вылепит нас»). На мой взгляд, из всего спектра «очагов сотериологического сопротивления» (зачастую разнонаправленных и как бы «пробных») наиболее органичным для ГК выглядит «очаг благой вести»: здесь звучит трогательный «надтреснутый, запинающийся, негромкий голос» (аттестованный как эхо «всего этого мира»), который доносит «чудну́ю, чу́дную весть // о том, что ты здесь и уже с пути не собьёшься…» Судя по всему, смысл этой чу́дной (но и чудно́й) вести состоит примерно в следующем: никакое чудо чаемого тобой спасения не идёт ни в какое в сравнение с чудом того, что «ты здесь», ибо этого могло и не быть…

Средоточием творческой рефлексии автора являются произведения, относящиеся к жанру «стихов о поэте и поэзии» (по школьной терминологии). Этот жанр всегда занимал в творчестве ГК важное место, но на позднем этапе его роль существенно возросла. По мере повышения концентрации на натурфилософской проблематике -- и уровня соответствующей рефлексии -- «стихи о поэте и поэзии» утрачивают автономность и каким-то образом группируют вокруг себя прочие жанровые формы.

Словесная сфера, истолкованная в духе натурфилософской установки, приобретает небывалую масштабность. Словесный поток, с одной стороны, «ведет себя» как еще одна стихия, но, с другой стороны, каждый раз «прислоняется» к одной из первостихий, уподобляясь то воде, то воздуху, то огню, а то и нетварному свету. Слово не относится к числу первоэлементов, но оно обладает такой гибкостью, что может служить своего рода интегратором, наводящим мосты между стихиями. Не будучи первоэлементом в точном смысле, слово, тем не менее, не уступает прочим стихиям «по старшинству». В «Камчатке» читаем: «Горячий алфавит и каменный словарь, // у слова и горы единая природа». Как это понять? Я думаю, словесный алфавит является своего рода «матрицей смысла», не имеющей своего материального носителя (поэтому слово -- не стихия), но предоставляющей стихиям как таковым raison d'être – разумное основание существования. В этом смысле слово ближе к нетварному свету, чем к «материальным» стихиям. В каком-то смысле оно выполняет функцию Логоса в понимании древних греков или Софии, Премудрости Божией, в Притчах Соломона.

Как бы то ни было, слово имеет свою историю, восходящую к «моменту творения» (или даже Замысла о творении). «Здесь молода земля -- ещё в ходу букварь, // опять учусь читать, читаю: Твердь и Тварь». Между «гулом сотворенья» и поэтической речью простираются две промежуточные области: область речевого хаоса в виде Зауми и матрица упорядоченной речи в виде Букваря. На этапе зауми «субъектом говорения» может выступать любой «временно уполномоченный» представитель стихий, например, осень или пурга. «Смотрит осень вприщур, зинзивер, убещур // и прорехи, зиянья, пустоты…»; «Оттуда пурги подступает гул, // мелькают проблески белых крыл, // и там ты увидишь и мгу, и згу, // и это, как его… дыр бул щыл». Очагом сопротивления этому хаосу является Букварь, роль которого обрисована в диптихе «Буквы», где представлены две матрицы речетворения – эллинский Алфавит и праславянская Азбука. Первая матрица функционирует в модусе циклического, обратимого времени, вступающего в противоречие с необратимым временем индивида; вторая работает в модусе магического, перформативного времени, которому соответствуют такие жанровые формы, как заговор или заклинание: «Минуйте ны, // порча и сглаз. // Веди темны, // буки страшны, // есмь аз».

Что же касается собственно поэтической речи, то она, будучи автономной сущностью высшего порядка (как «свет тот неземной»), тем не менее, на материальном уровне встраивается в собственно натурфилософскую конфигурацию «дольнего мира», проявляя при этом чудеса протеизма. Поскольку поэтическая речь уподобляется практически всем прочим стихиям, она служит «интегратором» жанровой системы натурфилософской лирики. Чаще всего речевая стихия уподобляется водной и выступает в роли «словесной реки» как одного из ответвлений русла «прототипической реки» (по образцу «реки любви» или «реки жизни»).

Я — ловец и добыча, живу у словесной реки,
вдоль её гужевого потока…

Соответственно, овладение поэтическим ремеслом осмысливается как обретение власти над «словесной волной». Весь пласт стихов «о поэте и поэзии» распределен между полюсами «провала» («Я сослан в немоту…») и «свершения» («Как жука из коробки, достаю очередное слово»). В первом случае «не получается ни черта», потому что «изменила Муза»; за этим дурашливым объяснением стоит понимание того, что образ словесной реки – больше чем метафора: мы вступаем в пригожинскую сферу «поэтической гидродинамики», подчиняющейся принципам вероятности, стохастического детерминизма и бифуркационной непредсказуемости (символизируемой капризами Музы). Проблема в том, что стихия в принципе самодостаточна и непреоборима, она не способна «слепо подчиняться» автору, но с ней можно поладить (к ней можно подольститься -- если повезет). В случае неудачи «молекулы» словесной реки так и остаются в равновесно-хаотическом, непригодном для поэтического употребления состоянии: «что тебе жар глаголов, тяжесть существительных, клейковина союзов // и наречий неверная, невесомая и не очень понятная вязь?» Несмотря на все усилия, поэт терпит поражение, обратная связь не устанавливается, неспособность обуздать словесный хаос ввергает его в немоту и отчаяние: «и впустую перебираю мерёжи синтаксиса, трясу грамматики верши: // где откуда куда вот теперь и если впрочем будто и уже ни при чём…».

В случае удачи слово, на этот раз уподобленное насекомому (и, стало быть, приписанное к стихии воздуха), взлетает, хотя ранее пребывало в состоянии того же равновесного хаоса – копошилось в коробке наряду с другими словами-насекомыми, как известный «таракан от детства». Для описания лишь отчасти управляемого и по существу непредсказуемого поведения (взлета и затем парения) такой своеобычной диссипативной структуры, как «самоорганизующееся поэтическое слово», привлекаются и другие стихии: вода («светящиеся петли этих странствий // загадочней каналов марсианских») и огонь («И не сгорает, не сгорает, вовсю горя, // как Фет сказал: а жаль того огня…»).

Кажется, мы имеем дело с чудом: «По всем законам физики // оно не может летать. И всё же взлетает». Но это по законам классической физики. Что же касается пригожинской парадигмы, то она дает научную легитимацию такого рода чудесам, интерпретируя их в контексте самопроизвольного возникновения порядка из хаоса в сильно неравновесных системах.

Вынужден признать, что применение пригожинских идей к анализу процесса поэтического творчества уже имело место в нашей критике (хотя я узнал об этом задним числом и поначалу огорчился, но по зрелом размышлении решил, что оно и к лучшему: когда такие сопоставления станут общим достоянием, легче будет осознать, что они не случайны). В рецензии на сборник стихов Георгия Оболдуева «Устойчивое неравновесье» Виктор Куллэ отметил, что Оболдуев (при жизни фактически не печатавшийся), предвосхитил названием своего рукописного сборника открытие нобелевского лауреата Пригожина, который «ровно этими же словами» определил суть своей теории диссипативных структур. (В. Куллэ. Расколдованные стихи). Эту идею подхватил В. Губайловский в рецензии на другой, более полный сборник стихов Оболдуева. Настаивая на метафорическом характере подобных сопоставлений, он, тем не менее, пишет: «Можно попробовать взглянуть на поэтику Оболдуева именно с точки зрения теории хаоса» -- и делает некоторые шаги в этом направлении, обратив внимание на очень важный момент: «нужно вспомнить и о том, что “устойчивое неравновесье” существует только в том случае, если в систему постоянно поступает энергия извне». (В. Губайловский. Противостоящий хаосу). Правда, на мой взгляд, Губайловский трактует эту «энергию извне» слишком узко – в том смысле, что «поэзия любого времени жива постоянным усилием чтения и понимания». Так-то оно так, но система (точнее, подсистема) «Поэт – Книга – Читатель» носит вторичный характер по отношению к системе «Поэт – Природа – Стихотворение». Иначе из чего будет составлена книга, которая попадет в руки читателя? Конечно, понятие Природы слишком расплывчато и неоперационально. Поэтому я буду исходить из гипотезы, что поэт имеет дело не с Природой как таковой, а с человеческим восприятием природы, разлад с которой приводит к росту индивидуации. Поэт работает не с «веществом существования», а с «вещество индивидуации» (как негативной составляющей закономерного процесса индивидуализации). В этом контексте снятие индивидуации равносильно «эстетическому спасению». Чего нам не хватает, так это теории «субъекта спасения» в самом общем смысле слова. Неплохо было бы проследить его истоки в рамках эволюционной парадигмы. Как это ни странно, именно Пригожин – естествоиспытатель, а не гуманитарий! – сформулировал идеи, которые могут послужить пролегоменами к общей теории «сотериологического субъекта». Я имею в виду те страницы книг «Порядок из хаоса» и «Философия нестабильности», на которых идет речь о «гипнонах» (от др.-греч. ὕπνος – сон).

«В равновесном состоянии молекулы ведут себя независимо: каждая из них игнорирует остальные. Такие независимые частицы можно было бы назвать гипнонами («сомнамбулами»). Каждая из них может быть сколь угодно сложной, но при этом «не замечать» присутствия остальных молекул. Переход в неравновесное состояние пробуждает гипноны и устанавливает когерентность, совершенно чуждую их поведению в равновесных условиях». (Пригожин, Стенгерс. Порядок из хаоса). В статье «Философия нестабильности» Пригожин развивает эту мысль следующим образом: «кажется, будто молекулы, находящиеся в разных областях раствора, могут каким-то образом общаться друг с другом. Во всяком случае, очевидно, что вдали от равновесия когерентность поведения молекул в огромной степени возрастает. В равновесии молекула «видит» только своих соседей и «общается» только с ними. Вдали же от равновесия каждая часть системы «видит» всю систему целиком. Можно сказать, что в равновесии материя слепа, а вне равновесия прозревает». (Пригожин. Философия нестабильности).

Рискну выдвинуть радикальный (и, безусловно, редукционистский) тезис. Если поставить на место «гипнона» (молекулы в состоянии равновесного хаоса) такое понятие, как «субъект индивидуации», мы получим – на общем, структурном уровне – принципиальное решение проблемы «сотериологического субъекта», со всеми вытекающими последствиями. В условиях «равновесного хаоса» (т.е. в условиях относительно стабильного, «благополучного» существования) субъект приобретает все качества «гипнона», т.е. начинает вести себя как отъявленный солипсист (или, если хотите, субъект постмодерна).

Чтобы адаптировать такого субъекта к имеющемуся индивидуационному этосу, требуются инновационные сотериологические средства. Но как они изобретаются и как принимаются решения о применении тех или иных средств? Такая постановка вопроса, вкупе с учением Пригожина о гипнонах, позволяет заново осмыслить узловую проблему «лирического героя» (ЛГ) и его ипостасей.

Как уже отмечалось, калашниковский ЛГ отличается крайней неустойчивостью, находящей выражение прежде всего в непроизвольном расщеплении по всем возможным параметрам и направлениям. Это дробление («ты дробишься множишься и собираешься вновь») может происходить, во-первых, под воздействием изменений в окружающей среде: «ибо миг и мир (как всегда) уже не таков». Во-вторых, оно происходит вследствие разлада с социумом («В чужом дому – чужие отзвуки»). В-третьих, ЛГ расщепляется «на множество голосов» под воздействием прочитанных книг и услышанного чужого слова («Всё то, что читал, что тебе напевала мать, // что сверстник рассказывал, невпопад, украдкой», // всё это не спит и мешает спать, // листает, нервничает, шуршит закладкой»). Разумеется, намеченный список неполный, поскольку эти (и другие) параметры могут накладываться друг на друга в различных комбинациях. Неизменной остается сама подверженность изменениям и полное отсутствие «воли к сопротивлению». ЛГ не борется за суверенитет и не отстаивает свою идентичность; вместо этого он проявляет склонность плыть «скорее по // течению, чем против». Он словно бы загипнотизирован и ведет себя как сомнамбула. Чем не гипнон («сомнамбула») из пригожинской парадигмы? Это сходство представляется мне чрезвычайно знаменательным. Калашниковский ЛГ, как и пригожинский гипнон, пребывает – на правах «частицы» -- в состоянии равновесного хаоса: он замкнут на себя и «независим» в том смысле, что не ощущает солидарного резонанса при взаимодействии с другими «частицами». Однако было бы нелепо оценивать поведение ЛГ с точки зрения «общественной морали». Хотя бы потому что ЛГ – всего лишь одна из ипостасей поэта, выполняющая вполне определенную функцию.

ЛГ является в первую очередь носителем «разлитой в воздухе» индивидуации, поэтому в нем акцентируются черты сходства между усредненным «современником» и «самим автором». Для этого используется чуть ли не весь арсенал соответствующих грамматических форм: в ход идут всевозможные неопределенно- и обобщенно-личные, а также безличные инфинитивные конструкции («На земле, на воде не оставишь следа»; «Плачь не плачь, утони в слезах, но если тебе изменила муза»; «Тупить конкретно, реально глючить, // попасть на бабки — говно вопрос»). Но даже там, где мы имеем дело с высказыванием от первого лица (по всем формальным признакам) – «Для рыб я птица, а для птиц я рыба», -- местоимение «я» носит обобщённо-личный характер. Создаваемый образ «ЛГгипнона» -- лишь честная и мужественная (потому что «примеренная на себя») констатация реального положения вещей на индивидуационном фронте. Надо понимать, что это – не более чем отправной пункт сотериологического процесса, в котором задействованы и другие ипостаси поэта – такие, как персонаж и первичный Автор.

Чтобы разобраться в этом вопросе, рассмотрим стихотворение «Жил Пьеро на станции Перово». Здесь персонажи (предельно объективированные) и лирический герой разведены по разным углам: первая часть, выдержанная в третьем лице, повествует о «других», а вторая, данная от первого лица, представляет переживания ЛГ. Лубочный и опосредованный (через персонажей «Золотого ключика», в свою очередь, восходящих к маскам итальянской commedia dell'arte) характер презентации «других» не мешает крайне жесткому показу их деградации, выраженной, кроме всего прочего, и на языковом уровне («блатная музыка» с элементами пьяной зауми). Поначалу кажется, что ЛГ вылеплен из другого теста. Он является как бы из параллельного мира («Я и сам порой здесь появляюсь, // как на фотоснимке проявляюсь»), но вскоре выясняется, что ЛГ определенным образом отождествляет себя с персонажами («другими»): он видит в их судьбе вполне реальную альтернативу собственной жизни («Мог бы и я, ну да что говорить», -- читаем в давнем стихотворении ГК на сходную тему). Лирического героя тянет вернуться в ту «точку бифуркации», где его судьба еще не разошлась с судьбами персонажей. Запускается механизм «обратного хода времени»: «жизнь свою читаю наизнанку // по своим же собственным следам». Собственно говоря, это и есть запуск катартического механизма, обеспечивающего возвращение ЛГ в некое «общее лоно» (в данном случае – в лоно детства из сказки), «где не все уж так непоправимо». Но является ли ЛГ (безусловно, близкий автору) последней авторской инстанцией? Конечно, нет, поскольку в стихотворении незримо, но достаточно ощутимо присутствует еще и первичный Автор (автор-в-последней-инстанции), который, как ему предписано Бахтиным, «облекается в молчание». Если ЛГ проходит, в качестве «сотериологического субъекта», через все фазы катартического процесса, то первичный Автор осуществляет отбор сотериологических средств и режиссирует репрезентацию процесса, оставаясь за сценой.

В поздних стихах ГК мы, как правило, имеем дело с более сложной ситуацией, когда ЛГ очень слабо объективирован (почти неотличим от автора-поэта). Хотя в стихотворении «Я не знаю: не сплю или всё же уснул» нет прямого указания на «род деятельности» ЛГ, он легко опознается как «сам поэт». Первое, что ему снится, -- это «чистая, как поле под Тулой, страница», а последнее, что мы от него слышим, -- это призыв к самому себе «Гена, не спи…», отсылающий к известному императиву «Не спи, не спи, художник». (Без учета этой коннотации призыв «не спи», обращенный к измученному бессонницей человеку, может вызвать недоумение). Итак, ЛГ – поэт, который «делает из нужды добродетель»: он настолько предан своему призванию, что пытается использовать бессонницу на пользу делу -- в расчете на то, что на чистой странице проступит стихотворение (ср.: «И проза сквозь слова проступит, // как сквозь рубаху пот и соль»), -- то самое, которое мы сейчас читаем. Мы узнаем в ЛГ старого знакомого, с виду безвольного, привыкшего «плыть по течению» и чересчур покладистого («да я и не против»), но на поверку проявляющего железную стойкость в жертвенном служении Слову. Но и здесь ощутимо присутствие Автора-в-последней-инстанции. Именно он (больше некому) использует мотив мучительных «осцилляций» между сном и явью в качестве художественного приема. Катартический механизм приводится в действие «по приказу» первичного Автора: в тексте появляются маркированные слова, сигнализирующие о запуске структурной инверсии (в приведенных далее примерах маркированные слова и выражения выделены курсивом: «жизнь свою читаю наизнанку // по своим же собственным следам»; «хоть в зазубрины времени, чей ход // стучит куда-то наоборот»; «и в обратный бинокль, пролетая, безмолвно глядит на меня стрекоза»).

В рассматриваемом стихотворении маркированное выражение, сигнализирующее о запуске катартического механизма, появляется во фразе: «и здесь даже самая точная мысль о жизни // отражается и становится мыслью наоборот. // Мысль о жизни вручную перемалывает время в деньги, // по сторонам не смотрит, сама собой до краёв полна». Эта «мысль о жизни», суммирующая опыт созерцания исправно функционирующих пищевых цепочек, действительно, без дураков представлена как «самая точная». С этим, как говорится, не поспоришь. Но она не является окончательной, потому что поддается структурной инверсии. Замкнутая на себя, начальная (не инверсированная) «мысль о жизни» странным образом напоминает самозамкнутый пригожинский гипнон, или «сомнамбулу» («по сторонам не смотрит, сама собой до краёв полна») пребывающую в состоянии равновесного хаоса. В контексте ассоциаций с пригожинской «сомнамбулой» (гипноном) мотив неравновесного переходного состояния между сном и явью приобретает дополнительный смысл. Первичный Автор способен спровоцировать «пробуждение гипнона», поскольку сам не нуждается в сне (на тех высотах, где он обитает, создается впечатление, что «Никто не спит, нигде вообще не спят»). Переключение в режим обратного хода времени – это поэтическая точка бифуркации: в подсистеме, достигшей высокой степени неравновесности, возникает «диссипативная структура» (собственно стихотворение), порождающая новый, негэнтропийный порядок из хаоса; инверсированная «мысль о жизни», ставшая «мыслью наоборот», внушает надежду на то, что миропорядок, основанный на бесперебойном функционировании пищевых цепочек, -- не единственно возможный. Получается, что поэт, «с виду совсем бессильный» (в этом мотиве звучит структурно оправданное «уничижение паче гордости»), обладает потенциальной мощью, позволяющей ему в одиночку противостоять энтропийному миропорядку («уравновесь всю мощь // этих лесов и рощ», -- обращается поэт к своему alter ego, кузнечику).

Ибо, в отличие от своих меньших братьев (да и многих больших собратьев), он не «хвастается клыками», не «точит свой клюв о камень» (словом, не «кует цепочки»), а только бодрствует в ожидании ответного (синергийного) импульса. В евангелии от Марка сказано: «Итак бодрствуйте, ибо не знаете, когда придет хозяин дома». Но кто здесь (не у Марка, а в поэтическом мире) хозяин? Или, иначе: откуда поступает ответный импульс?

Чтобы ответить на этот вопрос, вернемся к напоминанию Губайловского о том, что возникновение нового порядка из хаоса возможно «только в том случае, если в систему постоянно поступает энергия извне». В свете вышесказанного рискну предположить, что эта энергия исходит от Автора-в-последней-инстанции (первичного Автора). Нетрудно убедиться в том, что Автор (с большой буквы) занимает в иерархии ипостасей поэта такое же место, какое занимает свет в калашниковской иерархии натурфилософских первостихий. Этот «трансцендентный» свет, как и поэт, «с виду совсем бессилен», но только при нем, просочившемся откуда-то извне, возникает новый «порядок говорения»: «Он сочится через кривой порез, // мирозданья косую щель, // но при нём ты можешь говорить без // посредников, говорить вообще». Сила Автора-в-последней-инстанции (аналогичная силе света) потенциально беспредельна и невыразима. (Если представить себе ситуацию -- разумеется, чисто гипотетическую, -- при которой единственным творцом стихотворения был бы «облекшийся в молчание» первичный Автор, получилось бы нечто вроде «песни без слов»; показательно, что ГК, как и Верлену, не чужда подобная интуиция: «Наилучшее, ибо без слов, // в небе движется стихотворенье»).

Не поддающийся объективации первичный Автор (как и свет) не подвержен индивидуации, что позволяет ему выполнять функцию её мерила и «нейтрализатора» («свет это единственное что не может свести с ума»).

Трансцендентным характером света и, соответственно, первичного Автора обусловлен пристальный интерес поэта к тому, что происходит ad marginem, по краям «поэтического мира» («Вот он, вот он, край, // вот он — край всего»; «Есть упоение над бездной. // Край. Точка ru и точка com»). Это в том числе (а может быть, в первую очередь) и край сотериологического поля, которое, несмотря на расширение до горизонта «всей природы» («сразу же от подошв ты граничишь с галактикой и вселенной»), вдруг скукожилось и показалось слишком тесным (как небо – с овчинку). Отсюда стремление выйти за его пределы, чтобы обрести точку опоры, подобную той, о которой мечтал Архимед для достижения известной цели. Прежде всего бросается в глаза маргинальное положение автора в пространстве создаваемой им картины («и я здесь тоже на миг возник // в правом нижнем углу»). Но еще более показательным представляется направленный вовне указующий жест, который воспроизводится в кульминационный момент и «завершает дискуссию» («отвлечёмся к деревьям: листвы нет, // и неизвестно теперь — когда»; «так что сперва погляди в окно, // как там расположился свет»). Если вернуться – с учетом вышесказанного -- к классификации Эпштейна, придется признать, что натурфилософская поэтика ГК, носящая «резюмирующий», синтетический характер, унаследовала достижения не только «теологического» и «трагического» этапов развития, но и -- неожиданным образом – её «утопического» этапа, включая «теургический элемент», питавший воображение поэтов Серебряного века. К чему она никак не относится, так это к современному, якобы до сих пор продолжающемуся «экологическому» этапу, который, если верить Эпштейну, признает своим идеалом «совокупный образ того “дерева жизни”, от которого некогда отпал человеческий род». (Эпштейн. Природа, мир, тайник вселенной). По моему крайнему разумению, современная натурфилософская парадигма – как в поэзии, так и в науке -- давно переросла этап идолопоклонства перед вечно неизменной природой, данной человеку «раз и навсегда». В картине мироздания по ГК природа неустойчива, хрупка, уязвима и непредсказуема. Поэтика ГК основана не на фетишизации императива растворения в материнском лоне, а на принципе творческого участия в жизни природы -- с непредсказуемыми последствиями (а значит, -- и с проблеском надежды).

В этой связи я бы назвал нынешний этап развития натурфилософской поэзии (ведущим представителем которого является, на мой взгляд, именно ГК) «участным». При таком раскладе получается, что творчество ГК ближе всего к метамодернистской парадигме, которая -- через голову постмодернизма -- восстанавливает взаимосвязь с модернистским проектом (еще не утратившим доверия к «научной картине мира»), но на новом, «пригожинском» витке натурфилософской спирали.

В этом контексте становится более понятным уже упоминавшийся образ не вполне уверенного в себе бога, который, как капитан Немо, вываливается из плавучей машины «и подслеповато щурит глаза». Этот бог, в полном соответствии с учением о точке бифуркации, каждый раз не знает, что у него получится, и не вполне понимает, что получилось на этот раз. Такой «образ бога», безусловно, вселяет тревогу, но и оставляет место для умеренного сотериологического оптимизма.

Вот что думает по этому поводу нобелиат Пригожин: «Мы живем в опасном и неопределенном мире, внушающем не чувство слепой уверенности, а лишь то же чувство умеренной надежды, которое некоторые талмудические тексты приписывают богу Книги Бытия:

«Двадцать шесть попыток предшествовали сотворению мира, и все они окончились неудачей. Мир человека возник из хаоса обломков, оставшихся от прежних попыток. Он слишком хрупок и рискует снова обратиться в ничто. «Будем надеяться, что на этот раз получилось», — воскликнул бог, сотворив мир, и эта надежда сопутствовала всей последующей истории мира и человечества».

Использованная литература:

Владимир Губайловский. Противостоящий хаосу. «Новый Мир» 2006, №11. 

Виктор Куллэ. Расколдованные стихи. — “НГ Ex libris”, 2006, 19 января 

Петер Слотердайк. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. — М., Прогресс, 1986

И. Пригожин. Философия нестабильности. Вопросы философии. 1991, № 6, с. 46-52

M. H. Эпштейн. Природа, мир, тайник вселенной. Система пейзажных образов в русской поэзии. М., «Высшая школа», 1990

 

Калашников Геннадий Николаевич (род. 1947) – поэт. Автор книг «Ладонь» Стихи. (М., «Советский писатель», 1984), «С железной дорогой в окне». Стихотворения. (М., «Книжный сад», 1995), «Звукоряд». (М., «Эксмо», 2007), «Каво люблю…». (М., «Союз российских писателей», 2017), «В центре циклона». (М., «Воймега, 2018).

Страница Геннадия Калашникова в «Журнальном зале»

Фридман Иосиф Наумович (род. 1947 г.) – литературовед, философ. Живет в Москве.