Пример

Prev Next
.
.

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form

Бегом от демиурга

Добавлено : Дата: в разделе: Без категории
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 522
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

Виктор Пелевин. Т., М.: Эксмо, 2009.

Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал?.. (А. Пушкин)

Спастись из такого места, где нет никакой надежды, где спасения нет и быть не может, то может быть за нятнее такого приключения? (Граф Т.)

Роман Пелевина увидел свет осенью 2009 года, а резонанс не утихает до сего дня – и в блогах, и в прессе. (Он был усилен присуждением за «Т» премии «Большой книги» в 2010 году, к удовольствию одних и крайнему раздражению других)

Немудрено. Виктор Пелевин – НЛО нашей современной литературы. Объект как бы очевиден, но загадочен. Одни страстно погружаются в уфологию («пелевиноведение»), другие утверждают, что объекта-то и нет, примстился.

Когда видный критик пишет о нем и его новом сочинении: «почти что Достоевский наших дней» [Павел Басинский, Граф уходящий, «Российская газета», 2009, 3 ноября], - а дальше идут слова о его мощной фантазии и специфической философии, в то время как другой видный критик заявляет: «Пелевин ни разу не писатель, если вкладывать в это понятие минимально серьезное содержание» [Михаил Эдельштейн, П., «Лехаим», 2010, № 10], то согласитесь, объект анализа дразняще мерцает, то маскируясь под оптическую иллюзию, то именно ею и являясь.

Что до уфологии - тут я скептик, но вот Пелевин для меня реальная (и даже «реальнейшая» – если вспомнить a realibus ad realiora) величина. Фигурирующая в текущей культурной мифологии не хуже летающих тарелок, но не опознанная по многим параметрам. В ближайшем, попутном смысле своей работы: он один из лучших (да где они еще в поле большой прозы?) сатириков, прошедшийся бичом по всей потребительской цивилизации и по ее особо уродливому изводу в постсоветской России. Между тем эта его критика, заставляющая вспомнить о Константине Леонтьеве, Шпенглере и прочих классиках консерватизма, и притом куда более наглядная и вразумительная, нежели писания левых французов (над коими Пелевин успел посмеяться в одном из рассказов), с легкостью аттестуется как сиюминутное зубоскальство («талантливый фельетонист»).

Не опознан означенный объект еще и в том смысле, что, как всякий мыслящий художник, он от романа к роману пишет единый метатекст – и этим отличается от «качественной» беллетристики, творцы которой, сознательно или нет подстегиваемые конъюнктурой, всякий раз начинают с чистого листа. И такое постоянство, сопровождающееся углублением внутренней темы, даже поклонниками часто квалифицируется как самоповтор, а разнообразие техники письма – как эклектика. Дескать, Пелевин «повторяет одну и ту ж мантру уже второе десятилетие», являясь «главным эклектиком нашей эклектичной и несерьезной эпохи» (опять же Эдельштейн). Как можно быть мономаном и эклектиком одновременно, не ясно, но это необдуманное противоречие говорит о том, что читатели, поначалу клюнувшие на новизну пелевинской фантазии, чем дальше, тем больше чувствуют себя бессильными ответить на вопрос: зачем это пишется? Вот главная сторона его, Пелевина, неопознанности. Что ж, любой кумир публики обязательно перестает им быть, если держится не за эту публичную роль, а за собственную путеводную нить. Наметившееся разочарование в Пелевине лишний раз убеждает меня в реальности его писательской величины.

Справедливые слова Басинского: «Виртуальная атмосфера его прозы всегда прошита силовым полем вполне реальной России», - относятся к роману «Т» куда в большей мере, чем успел заметить критик. Он, как и большинство откликнувшихся, имеет в виду те эпизоды романа, где высмеяно превращение литературного и книжного дела в сугубо рыночную коммерцию, цинично отбивающую кредиты, получаемые от несовместимых заказчиков. Граф Т. – не кто иной, как герой приключенческого текста, который стряпает бригада «криэйторов», по ходу дела ловчащих подладиться под судорожную нестабильность российской экономики и российской политики и потому вертящих судьбой своего персонажа и так и этак. Однако и на этом, элементарном и нижнем, уровне своего сочинения Пелевин не только острословен, но и весьма небанален. Вот наблюдение, простирающееся за пределы такой частности, как продажная литературная кухня: «Главная культурная технология XXI века <…> это коммерческое освоение чужой могилы. Трупоотсос у нас самый уважаемый жанр…» Названа по имени бьющая ныне в глаза черта как снобистской, так и попсовой культуры, - формула исчерпанности цивилизационного эона куда более точная, чем бессодержательное слово «постмодернизм».

Между тем «силовое поле реальной России» проницает роман Пелевина еще глубже, достигая области духа. Четвертьвековая ломка ментальной панорамы нации – скоротечная расчлененка homo soveticus’a, краткий энтузиазм вокруг церковного ренессанса и неминуемый спад оного, идолы «проклятого богатства и великого блуда», подчинившие «поколение пепси», наконец, кризисное нарастание духовной тревоги и духовного запроса ввиду открывшегося вакуума, - нашла в Пелевине летописца этих вех, преобразуемых им в фантазии-притчи. И не только летописца, а и наблюдателя всего этого изнутри самого себя. Смыслоискателя.

В самом знаменитом романе Пелевина – «Чапаев и Пустота» - приводится выписка из психиатрической «истории болезни» Петра Пустоты, которая выглядит стыдливым автошаржем Виктора Олеговича: «…начал усиленно читать философскую литературу – сочинения Юма, Беркли, Хайдеггера – все, где тем или иным образом рассматриваются философские аспекты пустоты и небытия. <…> Считает себя единственным наследником великих философов прошлого». Если это прикрытая фиговым листком mania grandiosа, то – имеющая некоторые основания. Дело в том, что Пелевин, позиционирующий себя в качестве буддиста (стоит поверить, что это не поза, а позиция), превосходно ориентируется в европейской философии тоже и, главное, как прутковский ханжа в сыре, находит в ней вкус. У него есть редкое уменье перевести философскую доктрину в образно-сюжетный план средствами моделирующего воображения. Способность, встречающаяся не часто; по аналогии могу вспомнить разве что «Тлён» Борхеса, где изображен заговор философов-идеалистов, или, у Лема, эпизод из «Звездных дневников Ийона Тихого», где гегелевско-марксистский тоталитет ведет к кладбищенской гармонии…

«Чапаев и Пустота» и отделенный пятнадцатью годами «Т» образуют дилогию, на что недвусмысленно намекает сам автор, без особой нужды вводя в новое повествование фигуру молодого Чапаева, заодно обыгрывая едва мелькнувшую прежде персону ламаиста Джимбона и развивая намеченное в раннем романе видение: Лев Толстой (теперь граф Т.), переправляющийся на коньках через замерзший Стикс.

Да, все эти годы Пелевин твердит одну ту же «мантру» - о нирване как освобождении от мира (в его акцентуации – от мира пошлости, враждебного красоте), о пути во «Внутреннюю Монголию» духа, она же в нынешней огласовке – «Оптина Пустынь», каламбурно расшифрованная как «выбираю (от лат. optare) пустоту. Но нынче твердит он ее на смутивший читателей лад.

«Чапаев и Пустота» написан пером, недвусмысленно уверенным в том, что из-под него выходит. В сущности, это дидактическое произведение миссионера своей веры, где диалоги мистика Чапаева и «просветленного» Юнгерна с Петром Пустотой являют образцы сократической «майевтики» (то есть «пошагового» подведения будущего адепта к некой истине посредством наводящих вопросов и загоняющих в угол реплик). Все это обернуто в отлично прописанную оболочку-приманку исторического и любовного триллера и подкреплено вставными новеллами из сегодняшнего, эстетически неприемлемого, дня. Буддизм относится к религиям спасения[1], и роман писался рукой вставшего на путь спасения. Быть может, это воодушевление передалось даже тем, кто не уразумел, чего хочет от них автор, и стало одной из причин бешеного успеха. Памятующие о «Чапаеве» были, кажется, его философским продолжением[2] изрядно оскорблены. Оно раздражающе сконцентрировало разлитое в общественном воздухе духовное недоумение. В «Т» неотрывные от движения сюжета «умные» диалоги не направляемы, вплоть до финальной части, никаким авторитетным наставником; герою, в отличие от Петра Пустоты, приходится сталкиваться в них с враждебными партнерами, то и дело чувствуя себя одураченным, - так что желающих следовать за ним по этому прихотливому лабиринту оказалось не так уж много.

Главное же внешнее новшество состояло в том пессимистическом презрении, которое продемонстрировал автор в отношении к нынешнему литературному делу, включая и свое собственное. «Т» почти целиком написан в технике пастиша, в отличие от «сочного» беллетристического Чапаева. Пастиш определяется словарями как «редуцированная форма иронии». Конкретнее, это использование чужих мотивов и стилей для нужд повествования с одновременным их высмеиванием или вышучиванием. При этом само повествование может вестись с серьезной целью и содержать нужное автору «послание». Термин считается «постмодернистским», как и само явление; но давным-давно А. Тургенев называл пастишем текст своего приятеля Пушкина «Последний из свойственников Иоанны д’Арк», где в оболочке стилизованной мистификации автором сказаны весьма важные вещи – о Вольтере, в первую очередь…

В романе «Т» Пелевин в открытую, можно сказать, внаглую, перепевает ретродетективы Б. Акунина, псевдоисторические изобличения Дэна Брауна, «Голубое сало» и «Dostoevsky-trip» В. Сорокина, экономические завороты и бандитскую феню Ю. Латыниной (она же Е. Климович) и много чего еще. Даже «возмутительная» издательская аннотация: «“Т” - новый роман писателя, в эпоху которого служили народу Брежнев, Горбачев, Путин», - та же игра, перелицовка бородатого анекдота о Брежневе как мелком политическом деятеле эпохи Аллы Пугачевой. Нате, ешьте!.. (Читается же это весело, особенно, если различаешь, что откуда, а заодно улавливаешь связь с одной из главных доктрин романа – насчет пестрой дробности внешнего и внутреннего мира человека; этот преследователь всегда убивает нескольких зайцев сразу). Притом очевидно, что все эти образцы современной «читабельности», включая свой составной продукт, сочинитель ставит на одну доску с продукцией бригады писак, давшей жизнь и судьбу графу Т.: «Есть серьезные сомнения, что текст, благодаря которому вы возникаете, имеет право называться литературой», - честно констатирует основной демиург графа Т., Ариэль Брахман. Нигде прежде автор так буквально не реализовал совет своего Чапаева: «Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, и используй сами эти законы, чтобы освободиться от них». Даже выход в свет романа о графе Льве Николаевиче Т. в юбилейный 2010 год Льва Толстого – тот же рекламный «трупоотсос», которым не побрезговал следующий «чапаевскому» совету Пелевин. Это своего рода прием незнаса – «непротивления злу насилием», истолкованного в новом романе как тактика восточного единоборства: поддаться противнику, чтобы его одолеть.

Доброму вору все в пору. Граф Т., удалец в расцвете сил (ну, какие приключения выжмешь из засевшего в усадьбе яснополянского старца?), - мало что лицо симпатичное, кому читатель быстро привыкает сочувствовать; он еще наделен и некоторыми чертами умственного мира реального Толстого, какие нужны Пелевину для его центральных соображений. Мысль об освобождении собственного «я» и об освобождении от собственного «я» - из толстовского круга раздумий и «круга чтения»; никакая другая «чужая могила» здесь для освоения так не подошла бы.

«Люди – реки», - писал реальный Толстой, заменяя статичную концепцию характера импульсивным потоком сменяющихся настроений. Пелевин создает одну за другой фантазийные модели такого взгляда на индивидуальность. Сначала это «урок многобожия», который преподает графу Т. некая княгиня Тараканова: душой человека попеременно владеют разные языческие божества, скажем, то Марс, то Венера, - он существо, состоящее из смены своих страстей, проходной двор, подворотня. Или, уже со ссылкой на авторитет Каббалы: «Душа – это сценическая площадка, на которой действуют двадцать два могущества. <…> Каждый человек в любую секунду создается временным балансом могуществ». Но герой, не смиряясь с этими уверениями, озабочен поисками своего «я» как неизменной точки текучего существования. Собственно, эти поиски тождественны его стремлению к цели мистического путешествия – Оптиной Пустыни, места, значение которого ему пока неведомо.

Дело радикально проясняется – и осложняется, - когда Т. узнает, что существует в виде фикции, личности фиктивной, поскольку является литературным персонажем, всецело зависимым от своего автора (авторов). Здесь, замечу, к сюжету, умело крепится конспективная история российских «нулевых», интегрально обозначенная как драчка между «силовыми и либеральными чекистами» и отразившаяся в череде затруднений одного малого издательского предприятия. Поначалу - исполнение модного клерикального заказа на альтернативную биографию великого Льва (примирение его с матерью-Церковью, попутно еще один пастиш на популярную в нашей прозе тему исторических альтернатив: что, если бы победили декабристы, Пушкин убил бы Дантеса, и т.п.); но тут – откуда ни возьмись, кризис, потеря прежнего заказчика и исламистское давление чеченского лобби; неудавшаяся попытка сбыть продукцию на Запад, переделав ее в компьютерную стрелялку в центре со знакомым там Достоевским; под конец же, когда в стране всё вроде бы возвращается на круги своя, приникание к прежней кормушке. Раз нынче «от писателя требуется преобразовать жизненные впечатления в текст, приносящий максимальную прибыль», то и его герою остается покорно следовать изменчивой тактике ее извлечения; тактику же эту вдувают в уши «криэйторам» демоны рынка – маркетологи («мракетологи» и «маркитанты», как переиначивает Т. залетевшее к нему из XXI века роковое словцо).

Суть, однако, не в том, что Т. вынужден стать героем литературного трэша, а не чего-то более почтенного. И даже не в том, что за его чувства и действия, дробя его личность, отвечают не один, а кучка демиургов, подобных языческим божкам княгини Таракановой (кто-то – за эротику, кто-то – за драйв, а кто-то – «метафизик абсолюта», ироническая ипостась самого Пелевина, - за усилия ищущего сознания).

Отношение автора и героя – вопрос, хотя и важный для повествовательного искусства, но по существу – во-первых, религиозный, во-вторых, философский. В романе есть эпизод, в котором изображено вселение одного из лиц, путем каббалистической магии, в Гамлета – в героя не бросового, а классического творения. Пока этот участник эксперимента жил в границах написанного Шекспиром текста, его внутренний мир и был миром Гамлета, но стоило ему отвлечься от канвы пьесы, как он оказывался в пустоте. Ставится вопрос о демиурге как гаранте сотворенной личности, а Шекспир это, пресловутый Ариэль Брахман или сам Господь Бог, в данном случае значения не имеет. Неужто нельзя освободиться от такого диктата, делающего человеческое «я» чем-то вторичным и производным, и вытащить себя за волосы к автономному бытию?

Для Пелевина это чрезвычайно болезненный вопрос, поскольку он издавна находится в контрах с христианством и, шире, с теизмом. «Автор» и «герой» - концепты более фундаментальные, чем то, что можно прочитать о них у Ролана Барта (коим, по мнению критики, и напитался Пелевин). Тем же, кто жалуется на вопиющую банальность, допущенную в пелевинском романе, – очную ставку героя со своим автором, - советую обратиться к Книге Иова, где эта «банальность» колет глаза.

В книге есть радикальный момент, когда писатель, насмеявшись, без ощутимого для своего дела результата, над Богом монотеизма – абстрактно-«бестелесным» и потому неуничтожимым «идолом» сознания, пытается добиться для своего героя автономии не религиозным, а философско-спекулятивным путем. Обанкротившийся Ариэль вынужден на время оставить свою литературную поденщину, и брошенный им персонаж – граф Т. –оказывается в безвидной пустоте, подобно субъекту вышеупомянутого эксперимента с Гамлетом. Что делать? «Надо постоянно что-то думать, а то исчезну совсем, растворюсь как сахар». Так совершается проверка картезианского тезиса: Cogito ergo sum - «думаю, значит, существую», - тут же припомненного начитанным графом. Проверка вроде бы приводит к успеху: граф думающим воображением воссоздает исчезнувший мир – сначала преисподнюю, а потом, переправившись через Стикс, - славный город Петербург. Но не тут-то было. Вскоре выясняется, что спасение личности Т. от всепоглощающей бездны – опять-таки дело рук Ариэля, который в связи с новыми коммерческими обстоятельствами вернулся к работе над текстом. Картезий посрамлен. Убежать от демиурга через Декартову самоочевидность не удалось.

Еще в «Чапаеве…» Пелевин, устами подставного лица, назвал свою методу мышления «критическим солипсизмом». Почему «солипсизм» - понятно: окружающий мир создается грезящим «я», его «личной майей», и то, что этот мир «объективно» существует вне «я», доказать чисто спекулятивным путем невозможно (так называемый «скандал в философии»). «Критический» же - потому, что столь же недоказуемо существование самого «я», «думающего» мир. В основе картезианства, истока новоевропейской философии, лежит «принцип субъективной достоверности», «невозможность усомниться в существовании самого сомневающегося» (П. Гайденко) – ср.: «У большинства людей, граф, это принято считать самоочевидным». Но Пелевин по-честному («критически») усомнился вместе со своим героем. «”Я думаю…” А вдруг думает кто-то другой?»; «А кто тогда я? Не знаю. Но чего бы мне это ни стоило, я найду ответ…»

Ответ, конечно, получен в буддистском духе, но, в отличие от первой части дилогии, - с уклоном в европейскую мысль. В дальнейших философских выкладках романа начинает незримо господствовать Шопенгауэр, принципиальный противник теистического мировоззрения, искавший, по выражению одного из исследователей, «европейский аналог нирваны». Но прежде чем вдохновиться этим последним, автору предстоит избавить своего героя от тяготеющей над ним демиургической воли. Устраивается это немного жульнически. Нет, в рамках сюжетной фантазии все обходится гладко: Т. вызывает на встречу с собой Ариэля посредством поведанной ему тем же Ариэлем каббалистической процедуры и приносит его в жертву неким оккультным силам, преграждающим доступ в Оптину Пустынь. Но, не в пример иным сюжетным ходам романа, эта занятная процедура не имеет мотивации в философском плане: форменное богоубийство ex machina!

Есть, однако, зацепочка. Чтобы избавиться от своего демиурга, надо увидеть в нем одного из персонажей Книги Жизни, такого же, как и ты, - а самому стать читателем этой Книги. Так учит обретенный ближе к финалу романа гуру – перекрашенный в шопенгауэрианские тона Владимир Соловьев[3]. Стать «читателем» значит слиться с единым и единственным лучом глубинного основания жизни – с мировой волей, которая навевает каждому его жизненный сон. И тогда: «я есть то, что я есть», - сам себе бог (ибо, напомню, таково самоназвание Яхве в Библии).

Как и в прочих случаях, «освоение чужой могилы», а именно, толстовской, тут не лишено смысла. Толстой увлекался Шопенгауэром, читал его с «неперестающим восторгом» и «редкими духовными наслаждениями», как пишет он в августе 1869 года А. Фету, будущему переводчику «Мира как воля и представление» и тоже шопенгауэровскому адепту; и даже после духовного перелома Л.Н. читывал его вплоть до самой смерти. Шопенгауэр – искатель спасения от трагизма жизни на путях, которые элиминируют понятия греха и вины. Полагаю, это привлекало к нему Толстого до его «обращения», да и Фета тоже. Тем более привлекает сегодня Пелевина. Вряд ли так уж случайно в «реалистической» главке, изображающей Толстого в Ясной Поляне (подсунутый Т. соблазн отождествить свое искомое «я» со столь важной персоной) вниманию читателя предлагаются портреты Фета и Шопенгауэра в кабинете Льва Николаевича.

«Читатель во вселенной всего один <…> но на носу у него может быть сколько угодно пар разноцветных очков. Отражаясь друг в друге, они порождают черт знает какие отблески – мировые войны, финансовые кризисы, всемирные катастрофы и прочие аттракционы. Однако сквозь все это проходит только один взгляд, только один луч ясного сознающего света – тот же самый, который проходит в эту секунду через вас, меня и любого, кто видит нас с вами. Потому что этот луч вообще только один во всем мироздании и, так сказать, самотождествен во всех своих бесчисленных проявлениях». И еще: «…все существующее и есть он. Тот, кто пишет Книгу Жизни, и тот, кто ее читает, и тот, о ком эта Книга рассказывает. И этот луч – я сам, потому что я не могу быть ничем иным». Ну, чем не Шопенгауэр, говоривший: «Единое мировое око смотрит из всех мировых существ»; «от <…> первого раскрывшегося глаза, хотя бы он принадлежал насекомому, зависит бытие всего мира». Это «насекомое» в виде «букашки с длинным зеленым брюшком под прозрачными крыльями» появится на последней, ликующей с¬¬транице пелевинского романа: «…огромное солнце вместе со всем остальным в мире каким-то удивительным образом возникает и исчезает в крохотном существе, сидящем в потоке солнечного света».

Шопенгауэр слыл и был отцом пессимизма в философии двух последних веков. Он стремился выйти из страдательного подчинения безосновной и стихийной мировой воле, воле к жизни. Почему же растворение в этом мировом оке, в этом мировом луче, порождающем своими отблесками катаклизмы и катастрофы, почему совпадение с ним, - чего никак нельзя назвать спасением или хотя бы освобождением – вызывает прилив восторга у людей, которым Пелевин не чета, - ну и у Пелевина вслед за ними?

«…Т. закрыл глаза. Перед ним возникла знакомая тьма, полная невидимого света, который давал о себе знать через множество неуловимых отблесков. <…> Т. подумал, что это и есть единственный образ Божий, действительно данный свыше, потому что каждый человек с младенчества носит его с собой». Все это, вплоть до смыкания век («И днем и ночью смежаю я вежды / И как-то странно порой прозреваю»), передано в изумительном стихотворении Фета под эпиграфом из Шопенгауэра, и я не берусь решить, маячили в сознании автора «Т» эти стихи, когда он приближался к финальному апофеозу, или это одно из тех совпадений, что указывают на общий источник мысли.

И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира.
Что прямо смотрю я из времени в вечность
И пламя твое узнаю, солнце мира.

<…> И все, что мчится по безднам эфира,
И всякий луч, плотской и бесплотный,
Твой только отблеск, о солнце мира,
И только сон, только сон мимолетный.

И этих грез в мировом дуновеньи
Как дым несусь я и таю невольно,
И в этом прозреньи, и в этом забвеньи
Легко мне жить и дышать мне не больно.

Фетовские «живой алтарь мирозданья» и «солнце мира» - они и есть «мировая воля», что выражено в упомянутом эпиграфе к стихам: «…мы все погружены в один и тот же сон; более того все видящие этот сон являются единым существом».

Думаю, ключевое слово у Фета – последнее: «не больно». Человеческое «я», вообразившее себя освобожденным от своего Гаранта, Демиурга, от метафизического предела своей автономной воле, радуется слиянию с неким безличным единством, тождественным ему самому и растворяющим грехи и скорби индивидуальной жизни в беспоследственном сне. Фету между тем было все-таки «больно», ибо вторая половина этого двучастного стихотворения посвящена больному для него воспоминанию о погибшей возлюбленной.

Пелевину в его блестящих романах-философемах, - во всяком случае, начиная с «Чапаева…» - никогда и нигде не бывает больно, и этот экзистенциальный изъян, несовместимый с опытом любого и каждого, заставляет иных его читателей подозревать, что он попросту морочит им голову. Нет, не морочит, не мистифицирует, а ставит мистические эксперименты, но чем дальше, тем всё с более проблематичным результатом.

Владимир Соловьев, истинный, а не препарированный в романе, дал спустя годы непроизвольную реплику на стихотворение своего друга Фета:

Смерть и время царят на земле, -
Ты владыками их не зови;
Все, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.

Это «солнце» - уже не «мировая воля», бессильная перед смертной катастрофичностью жизни, а одно из Имен Божиих…

[1] Советую про(пере)читать статью С. С. Аверинцева Спасение в 5-м томе «Философской энциклопедии» (М., 1970).

[2] а не «приквелом», как назван «Т» в одном из отзывов.

[3] О мере влияния Шопенгауэра на реального Соловьева и на его доктрину всеединства спорили между собой Е. Трубецкой и Л. Лопатин, но, конечно, Пелевин сделал из мыслителя собственного глашатая, не обременяя себя какой-либо корректностью.

Иллюстрация: обложка издания романа Виктора Пелевина "Граф Т", Эксмо, 2013. 

Статья была впервые опубликована в журнале "Посев", 2010, 12

Привязка к тегам Виктор Пелевин Пеле

Комментарии

Об одной ошибке Пелевина. Ампир V
Пелевин в "Ампир V" пишет: “Сделать фундаментом национального мировоззрения набор текстов (речь идет о Библии. - В.Г.), писанных непонятно кем, непонятно где и непонятно когда, это все равно, что уста...
b2ap3_thumbnail_doich-screen-shot-1.jpg
О "догадке" Пелевина и книге Дойча
Полагаю, что издатель книги должен о ней хоть что-то знать. Если не о содержании (ладно это пусть редакторы знают), но хотя бы о том, когда эта книга выходила впервые, и когда она переводилась. Пав...
Ноль должен быть равен ста процентам! Гиллиам и Пелевин
Идеи путешествуют по человеческим мозгам совершенно непостижимым образом. Нередко бывает, что никак не связанные друг с другом произведения начинают резонировать в нашем сознании с такой силой, что ка...
Anonymous
Обложки книг В. Пелевина неизменно провокационны. Незабываемо оформление «Ананасной воды для прекрасной дамы» с микельанджеловским Творцом в кирзовых сапогах и форме генерала армии, вкладывающим в без...